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裝置藝術(shù)之后 油畫的意義何在
裝置藝術(shù)以后,油畫存在的理由是什么?
“85新潮”以后,許多藝術(shù)家紛紛逃離繪畫,到“廣闊天地干革命”去了。傳統(tǒng)已經(jīng)被顛覆,技術(shù)已經(jīng)被觀念覆蓋,審美已經(jīng)不重要了,政治學(xué)才是繪畫的真正底色,繪畫已被彈劾,油畫的宿命似乎終結(jié)。
約瑟夫·波依斯裝置作品《包裹》
當(dāng)約瑟夫·波依斯在大張旗鼓地宣揚(yáng)他的烏托邦理想時(shí),當(dāng)大家一窩蜂撲向現(xiàn)代藝術(shù)時(shí),里希特選擇留在后臺(tái),雙手交叉在胸前默默地觀望,他沒有激昂的宣言和性格上的魅力,只是回到畫室始終如一地畫他的理想,他是一位自我反省式的畫家,不隨波逐流。到廣闊天地參加轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)需要勇氣,堅(jiān)守在“白區(qū)”沉默地工作更需要毅力和強(qiáng)大的內(nèi)心世界。
里希特作品《S。與孩子》
對(duì)我而言,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)存在兩面性。一方面,從“85新潮”以來(lái)它被看作是思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的延續(xù),也被看作個(gè)體解放的重要組成部分。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)一直被外媒解釋為邊緣化存在??上У氖侵袊?guó)的當(dāng)代藝術(shù)最終卻消失在商業(yè)炒作里面,他們沒有擔(dān)負(fù)起藝術(shù)的使命,一些當(dāng)代的主要人物已經(jīng)被納入到體制內(nèi),于是,老外開始尋找下一個(gè)“真正的藝術(shù)家”。他們以大眾化的名義將商業(yè)生產(chǎn)虛擬成人民的需要,我們的當(dāng)代藝術(shù)在西方的規(guī)劃設(shè)計(jì)中按部就班地進(jìn)行。
另一方面,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在短短三十年內(nèi)濃縮了西方百年的當(dāng)代藝術(shù)史,沖擊了國(guó)內(nèi)沉悶的藝術(shù)空氣,給中國(guó)油畫的反思和重構(gòu)帶來(lái)了新的契機(jī)。從這個(gè)意義上講,對(duì)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該批判性吸收、滋養(yǎng)自己。當(dāng)代藝術(shù)和架上繪畫不是互相消滅,而是共同生長(zhǎng)。
香格納畫廊上海西岸新空間開幕展現(xiàn)場(chǎng)
重返畫室,對(duì)傳統(tǒng)和當(dāng)代一并思考,關(guān)鍵是修正了什么?提供了什么?油畫的空間是否依然存在?如何重塑?這是一個(gè)新問題,也是一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的課題。在技術(shù)上和觀念上的突破口在何處?油畫的生命力在當(dāng)代文化的語(yǔ)境中如何獲得新生?
繪畫沒有死亡,而需要重構(gòu),它不是建立在對(duì)傳統(tǒng)繪畫的復(fù)制基礎(chǔ)上,而是當(dāng)代文化精神指向上的重新塑造,是都市精神在畫布上的一種展示。具象重構(gòu)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的修正,是對(duì)敘事方式的拋棄,是對(duì)人類文明的重新思考,是對(duì)當(dāng)代社會(huì)人類異化的揭示,是對(duì)觀念藝術(shù)的一種反撥,是藝術(shù)審美的回歸,是對(duì)繪畫技術(shù)的重提。它與傳統(tǒng)藝術(shù)有著內(nèi)在的聯(lián)系,但它賦予了具象繪畫新的技術(shù)支撐和新的繪畫形式。具象重構(gòu)實(shí)驗(yàn)是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的點(diǎn)線面、平面性、邊緣線、空間、色彩、畫面結(jié)構(gòu)等的重新梳理配置和組合,賦予其新的內(nèi)涵。
三十年來(lái),繪畫依然有一片生態(tài),在一個(gè)陽(yáng)光不充足的空間自發(fā)地生長(zhǎng),當(dāng)代藝術(shù)和“排排坐”展覽的轟轟烈烈并沒有堵塞繪畫的通道。國(guó)內(nèi)總是有一部分人在繪畫本體上默默地耕耘,他們感興趣的是繪畫語(yǔ)言和形式上的當(dāng)代性推進(jìn)。有志于把國(guó)內(nèi)呆板的學(xué)院藝術(shù)融進(jìn)表現(xiàn)性語(yǔ)言,對(duì)當(dāng)代油畫發(fā)展的可能性進(jìn)行思考實(shí)驗(yàn)。藝術(shù)不是直接談?wù)撜?,在圖像的時(shí)代,放棄表象的寫生,以個(gè)人的方式切入,把雜亂的圖像資源整合成有深度的繪畫作品。讓繪畫回歸繪畫,讓視覺藝術(shù)回歸到視覺。藝術(shù)首先是打動(dòng)你,而不是灌輸教育你。沉重的包袱讓繪畫喘不過氣來(lái),藝術(shù)已經(jīng)被權(quán)力資本觀念所綁架。
具象,指的是創(chuàng)作對(duì)象的具體化,這里包含著對(duì)傳統(tǒng)的繼承;實(shí)驗(yàn),指的不僅僅是總結(jié)探索新的創(chuàng)作樣式和語(yǔ)言探索,還有對(duì)當(dāng)代多元文化價(jià)值的呼應(yīng)和總結(jié)。在疏理油畫史的基礎(chǔ)上,繼承、突破、轉(zhuǎn)換。在當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找“第三條路”:不為時(shí)髦的觀念所左右,也不是傳統(tǒng)的衛(wèi)道士,在學(xué)院中顛覆“學(xué)院”,在當(dāng)代語(yǔ)境中堅(jiān)持繪畫性的回歸。在創(chuàng)作方向上,具象實(shí)驗(yàn)工作室推崇避開“客觀”的自然描繪,避開缺失技術(shù)含金量的觀念繪畫,繼承海派藝術(shù)的傳統(tǒng),強(qiáng)調(diào)繪畫語(yǔ)言的表現(xiàn)性和時(shí)代性,關(guān)注繪畫造型與本體語(yǔ)言的探索和實(shí)驗(yàn)。
姜建忠,作品歲月·人No.1
具有“上海籍貫”的具象實(shí)驗(yàn)工作室的建立,是以學(xué)院藝術(shù)為背景,并同當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境相結(jié)合的新型藝術(shù)創(chuàng)作與教育平臺(tái)。一方面為培養(yǎng)高素質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作人才,另一方面也為整理、提煉海派特征的藝術(shù)語(yǔ)言提供平臺(tái)和傳播窗口。并以理論專著對(duì)這一新的海派藝術(shù)流派加以總結(jié)和升華。一個(gè)城市的文化和藝術(shù)是由個(gè)體支撐的,因此,強(qiáng)調(diào)個(gè)案的重要性尤為急迫。藝術(shù)是個(gè)人在歷史、文化和生活的交叉中找到自己的切入點(diǎn)。
我在尋找對(duì)繪畫有熱情的年輕人,他們有思想有靈性,仿佛他們天生就是來(lái)恢復(fù)繪畫的。他們懂得繪畫首先不是告訴你思想,在繪畫中任何觀念和思想都必須隱藏在筆觸的細(xì)胞核里,讓觀眾陶醉于松弛的畫面游戲中。繪者微笑地訴說(shuō)一個(gè)人生的悲情,回避蒼白的圖解。藝術(shù)首先是感官的沖擊力和視覺的享受,讓觀念隱藏在繪畫背后。藝術(shù)是精神的活動(dòng),感官的愉悅,靈魂的凈化。也許這些年輕人已疲憊于枯燥的觀念宣言,乏味的生硬的畫面呈現(xiàn)。
跨界,使我們正在遠(yuǎn)離專業(yè)屬性,專業(yè)化的難度正在遞減。費(fèi)里尼說(shuō)過:“為了逾越常規(guī),才需要嚴(yán)格的秩序”。非馬非驢的東西依然可愛,但是不要放在一起討論,油畫有它自己的語(yǔ)言脈絡(luò),我堅(jiān)持追求字正腔圓中的變異和修正,而不是全面顛覆。當(dāng)大家都玩跨界的時(shí)候,我強(qiáng)調(diào)專業(yè)性的純潔無(wú)瑕,強(qiáng)調(diào)視覺的意義;當(dāng)藝術(shù)越來(lái)越大眾化的時(shí)候,我們主張小眾文化;當(dāng)人人都可以是藝術(shù)家的時(shí)候,我依然相信羅曼羅蘭的一句名言:藝術(shù)的空氣只有少數(shù)人能夠呼吸。這是一條有趣卻寂寞的道路。油畫沒有了細(xì)火慢燉,就變成速食面。李安告誡我們:“不要用掠奪市場(chǎng)的方法去思考藝術(shù)?!?/p>
“未來(lái)的前衛(wèi)是向著未來(lái)的回歸”(吳亮語(yǔ)),關(guān)注紐約時(shí)刻表,然后按照自己的時(shí)刻表行事,畫畫是個(gè)人行為,唱出內(nèi)心的沉默。不考慮今天我是前衛(wèi)或是后衛(wèi),處理好腳下的球,活干得干凈利落。
藝術(shù)就是不妥協(xié)。
編輯:陳佳
關(guān)鍵詞:裝置藝術(shù)之后 油畫的意義 何在