首頁>書畫·現(xiàn)場>訊息訊息
重新定義空間與視覺 燈光藝術(shù)和那些偉大的藝術(shù)家
《圣經(jīng)·舊約》開篇即寫道:“神說,要有光。于是有了光。”而人類恐怕花了幾十萬年才知曉如何使用火,而人造光源——電燈,更是不過只有兩百年的歷史。藝術(shù)史基本上就是人類發(fā)展的歷史,而以人工光源為主要媒介的藝術(shù)形式——“燈光藝術(shù)”(Light Art),嚴(yán)格說來也僅僅起始于20世紀(jì)60年代。燈光藝術(shù)是年輕的,但無論是在世界頂級美術(shù)館和畫廊的展覽中,還是在城市的公共景觀中,燈光藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展為獨立的藝術(shù)流派。
“向我照射吧,驕傲的光,狂野的光,把我淹沒。”包豪斯巨頭、燈光藝術(shù)的奠基人拉茲洛·莫霍利-納吉(László Moholy-Nagy)在1917年曾這樣描述他對光的崇拜。現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計早就為燈光藝術(shù)的誕生埋下了伏筆。作為建構(gòu)主義的藝術(shù)家,莫霍利-納吉在1922年至1930年間創(chuàng)作的《光-空間調(diào)制器》(Light-Space Modulator)就利用聚光燈和旋轉(zhuǎn)的金屬盤,在周圍空間中形成變幻的投影和反射。在20世紀(jì)初,動態(tài)藝術(shù)(Kinetic Art)也剛剛出現(xiàn),而他也是第一個將燈光藝術(shù)和動態(tài)藝術(shù)結(jié)合起來的藝術(shù)家。在莫霍利-納吉的作品中出現(xiàn)的光學(xué)、運動、機械、三維形式等技術(shù)術(shù)語,正暗示了日后燈光藝術(shù)的主要組成元素。
第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之后,燈光藝術(shù)的實驗終止了。直到20世紀(jì)60年代,隨著先鋒藝術(shù)家伊夫·克萊因、讓·丁格利(Jean Tinguely)和盧西奧·豐塔納(Lucio Fontana)等人走上了世界藝術(shù)舞臺的中心,燈光藝術(shù)才開始了轟轟烈烈的新一輪革命。這些走在浪潮頂端的藝術(shù)家們將藝術(shù)從象牙塔里解放出來,成為日常生活的一部分。和傳統(tǒng)的繪畫、雕塑不同的是,燈光藝術(shù)影響的空間不再是作品—觀眾這樣的線性的維度。1958年,由海因茨·馬克(Heinz Mack)和奧托·皮內(nèi)(Otto Piene)創(chuàng)建的“零”藝術(shù)社(Zero Group),旨在用藝術(shù)強化對自然過程的認(rèn)識。其中奧托·皮內(nèi)的《光芭蕾》(Light Ballet)系列作品,讓光穿過編織的球或打孔的金屬板,在黑暗的房間甚至劇院內(nèi)翩翩起舞。而1960年在法國成立的“視覺藝術(shù)研究小組”(Groupe de Recherche d′Art Visuel),同樣致力于燈光藝術(shù)的創(chuàng)作和研究,其主要成員法國藝術(shù)家弗朗索瓦·莫爾萊(Fran?ois Morellet)和阿根廷藝術(shù)家朱里奧·勒·帕克(Julio Le Parc)的創(chuàng)作,利用當(dāng)時的新技術(shù)詮釋燈光和運動之間的關(guān)系,并努力通過實驗來展示嶄新的視覺現(xiàn)象。
海因茨·馬克 光能發(fā)動機 1963年 圖片:DACS
奧托·皮內(nèi)和他的《光芭蕾》裝置作品 圖片:安特·格利博達(dá) 《Otto Piene》
在這樣的趨勢之下,隨之誕生的歐普藝術(shù)也對燈光藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的作用。歐普藝術(shù)聚焦于視覺及其產(chǎn)生的種種幻象,而一大批先鋒藝術(shù)家,包括維克托·瓦薩雷里(Victor Vasarely)、海因茨·馬克、甘瑟·約克(Günther Uecker)和法國視覺藝術(shù)研究小組等,開始了利用造型構(gòu)建、光矩陣和色彩對比來刺激觀眾眼球的藝術(shù)實踐。
在美國,極簡主義藝術(shù)家丹·弗萊文(Dan Flavin,1933—1996)在空白墻面上以燈管圍成畫框的形狀,創(chuàng)作出《光之像》(Light Icons)。在這之后,他又因利用市售的彩色霓虹燈創(chuàng)作的燈光裝置作品而名聲大噪。《光之柵欄》(Light Barriers)在室內(nèi)以成排的霓虹燈管形成柵欄的形狀,讓周圍空間充滿了迷人色彩氛圍的同時,喚起了觀眾的感官經(jīng)驗。出生于1943年的詹姆斯·特瑞爾(James Turrell),在其50年的藝術(shù)生涯里,光始終是他藝術(shù)中最重要的元素。從他小幅的紙面作品、古根海姆博物館中的全息圖,到亞利桑那州沙漠中的“羅丹火山口”(Roden Crater),特瑞爾一直致力于視覺感知機理的藝術(shù)表現(xiàn),追尋現(xiàn)實的人工光源在人眼和心理上產(chǎn)生的戲劇化影響。
詹姆斯·特瑞爾 羅丹火山口項目一景 圖片:designboom
美國藝術(shù)家基斯·索尼爾(Keith Sonnier)同樣是自20世紀(jì)60年代起就開始了結(jié)合建筑環(huán)境的燈光藝術(shù)實踐。在慕尼黑再保險公司(Munich Re)總部的地下通道里,索尼爾用霓虹燈設(shè)計出十分迷人的照明系統(tǒng),讓冷冰冰的過道仿佛融入了色彩的海洋。在奧地利斯太爾(Steyr)的教堂,他更是創(chuàng)造出一條“霓虹之蛇”,貫穿在玻璃立方體中,盤踞在墻壁之上。
基斯·索尼爾 慕尼黑再保險公司地下通道項目 圖片:Munich Re
而燈光藝術(shù)和建筑在當(dāng)代結(jié)合最成功的例子,也許就是美國藝術(shù)家珍妮·霍爾澤(Jenny Holzer)的觀念作品。這位出生于1950年的女藝術(shù)家,以文字為基礎(chǔ)媒介,利用客觀的多維視點,在大型公共空間內(nèi)強調(diào)自己的藝術(shù)觀念。在紐約時代廣場的電子廣告牌上、古根海姆的螺旋坡道上或是漢堡美術(shù)館的階梯之上,霍爾澤利用燈光投射出精辟的、具有批判性的文字信息,促使著行人們停下來思考。她近期的作品則利用高功率的人造光源,把文字信息投射到更加廣闊的物理表面,如山體和河流。
珍妮·霍爾澤 圣地亞哥項目“呼吸”2007年 圖片:藝術(shù)家
丹麥藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松(本報曾于第13期A11版介紹)的燈光藝術(shù),則讓我們重新思考人類對自然的認(rèn)識、人類和自然的關(guān)系以及人工和自然的關(guān)系,簡言之就是:“思我所見,見我所思。”在埃利亞松的那些大型燈光裝置藝術(shù)中,我們常常感覺到藝術(shù)自身的渺小,“世人只不過在拾撿造物主遺漏下的才華”。
莫霍利-納吉在1947年曾寫過一篇題為“運動中的視覺”(Vision in Motion)的文章。早期的燈光藝術(shù)家們曾經(jīng)著迷的這種境界,已經(jīng)被后來的電影藝術(shù)所實現(xiàn)。他們試圖通過把動態(tài)元素融入藝術(shù)的方式,開創(chuàng)新的視覺模式。今天,運動中的視覺已經(jīng)理所當(dāng)然地成為日常生活的一部分。燈光藝術(shù)的貢獻(xiàn)在于它不僅僅創(chuàng)造出了新的光空間,而且把藝術(shù)的視覺感知升華成了聽覺和觸覺感知。對于觀眾來說,在燈光藝術(shù)營造的這一空間里,他們通過自己的移動來實現(xiàn)更高層次的自我感知,有意識地體現(xiàn)他們所看到的、聽到的、感覺到的。
編輯:陳佳
關(guān)鍵詞:重新定義 空間與視覺 燈光藝術(shù) 和那些偉大的藝術(shù)家