1979年吳冠中先生《繪畫形式美》的發(fā)表和1983年臺灣畫家劉國松的畫展在北京中國美術館舉行是這段精神文化之旅的開篇。前者意味著從社會主義現(xiàn)實主義單一創(chuàng)作模式的出走，開啟了新水墨藝術形式探索的大門，而后者則無疑是對傳統(tǒng)筆墨程式的公然"出位"，為當時苦于傳統(tǒng)墨價值和語言束縛的大陸青年藝術家提供了新的參照系。其后谷文達、王公懿、王川等將西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術的觀念性表達方式與傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)手段相結合，李世南的"表現(xiàn)性水墨"以匙代筆的恣意潑灑，閻秉會對精神力度感和厚重感的抽象表達，還有李津以筆墨渲染營造超現(xiàn)實夢境隱喻原始生命動力的做法，雖然今天看來均已完全不足為奇，但在當時卻都是大膽的"出位"行為。所有這些出位的行為不只以與傳統(tǒng)水墨的反差暴露了傳統(tǒng)水墨語言在新的文化語境中的匿乏和疲軟，也提供了水墨藝術現(xiàn)代轉換的突破口，并通過藝術家們各自力圖擺脫傳統(tǒng)規(guī)范的實驗探索，證實了這種轉換的可能性。

9O年代開始中國當代藝術進入一個新的發(fā)展階段，藝術家們很快擺脫' 85新潮美術的泛觀念化傾向，而敏感于當下社會人的生存狀態(tài)，對水墨藝術的現(xiàn)代化追求因而更多指向媒材性能開發(fā)、媒介語言解構重組的實驗，而不再局限于傳統(tǒng)范圍內的形式技法改良。藝術家們更愿意將水墨畫當作有當代文化品位的藝術樣式，用水墨件話語來表達當下的感受和體驗。我們因此而看到一批更加貼近急速現(xiàn)代化的中國現(xiàn)實?；畹乃髌?，水墨性話語作為當代中國一種"到位"的現(xiàn)代性話語，坦述著真實個體的情感、信仰和想象、期待，不僅為我們提供真實凸顯現(xiàn)代形態(tài)中國社會的文化感覺和心理結構的水墨圖象文本，也為我們揭示中國社會人與人、人與自然關系的變遷。9O年代中期以后，公開亮出"實驗水墨"旗幟的抽象水墨形成一，股頗為強勁的勢頭，其共同的精神指向是反省現(xiàn)代化和高科技發(fā)展所帶來的人件和自然性喪失，"實驗水墨"在通過創(chuàng)作方法論的轉向謀求對當代觀念問題的發(fā)言權的同時，也將水墨語言的視覺力度感和對現(xiàn)代心靈的撞擊力擴張到了前所未有的程度。

自從水墨成了 “貼面”，觀念水墨象實驗水墨一樣都以品種名義得到寄生，這是以媒體論再度反對這種水墨現(xiàn)狀的理由。當然，水墨媒體論與觀念水墨論的爭論現(xiàn)在已轉到了與水墨文化論的爭論，盡管這種水墨文化論還只是零星的，也沒有看到有哪些主要的批評家。但概括起來，無外乎是他們認為水墨的媒體論不能全面反映出水墨的文化特征，因為水墨不僅僅是一種媒體，它還有中國文化的東西。但這種水墨文化論可以看成是對水墨身份論同屬一種性質的深化表述，讓水墨作出一種肯定式的文化學承諾，通過肯定文化的固有特征來肯定水墨，可能就是這種水墨文化論發(fā)展的最后結果，媒體論源于一次對當代藝術的討論而作的從當代藝術到水墨領域的那種引伸，它被這樣的學理概念所推導。它的意義產(chǎn)生在其作品所設定的上下文之間，所以當代藝術中的媒體不再是物質屬性的 “所指”詞，它指涉的首先是觀念，然后是用于表達此觀念的媒體，這一當代藝術情境中的水墨媒體問題卻一直在我的評論中得到延續(xù)和發(fā)展，完整的觀察水墨藝術當代性的方法并最終限制了水墨話語的范圍，即當他們將水墨的可能性為無限時——實驗水墨是如此，觀念水墨更是如此， 水墨的可能性是很有限的。

傳統(tǒng)文人畫與現(xiàn)代水墨畫的審美同異

現(xiàn)代水墨畫與傳統(tǒng)文人畫相似首先表現(xiàn)在他們都擁有反叛精神。傳統(tǒng)的繪畫美學觀總是處在政治、宗教、道德等因素的約束之下，因此傳統(tǒng)藝術帶著功利性并有著一定的程式化，雖然藝術家的個性與氣質仍是藝術美的構成要素，但是傳統(tǒng)的藝術規(guī)則使藝術家的個性難以得到施展。西方文藝復興時期的藝術家對于繪畫的審美效果已經(jīng)有了豐富的研究成果，然而直到19世紀后半頁，藝術才逐漸從某些為為社會服務的義務中解脫出來，才開始自由地探討的自由卻導致了對傳統(tǒng)規(guī)則的破壞。

現(xiàn)代水墨畫的出現(xiàn)是建立在反傳統(tǒng)、反美學的基礎之上的，破壞一切傳統(tǒng)的中國繪畫規(guī)則成為其根本出發(fā)點?，F(xiàn)代水墨畫與傳統(tǒng)文人畫的分歧表現(xiàn)在：現(xiàn)代水墨畫的審美觀點認為，繪畫不必反映現(xiàn)實，現(xiàn)實是虛假的、是不可認識的，受現(xiàn)象束縛的創(chuàng)作是不自由的;再者，現(xiàn)代水墨畫的審美觀認為藝術與美無關，藝術不在是美的顯現(xiàn)。這樣，藝術就只剩下了一個任務：表現(xiàn)自我，出奇制勝。

而傳統(tǒng)文人畫的繪畫美學，近代的美術理論家也比較準確的論敘，“中國繪畫上某時期在宗教影響下，作者身份無論是否士大夫，也必受宗教或帝王的牽制?！允⑻埔詠?，士大夫作者無不在掙扎奮斗，以求脫離宗教與帝王的約束而自由自在的發(fā)展?！蠲黠@地表示勝利狀態(tài)的，要算宋代中期的那個短期里，墨戲畫興盛之際。”(滕固《唐宋繪畫史》)受宗教、帝王的審美趣味影響的傳統(tǒng)繪畫美學觀在文人那里的到了解放，可以“自由在的發(fā)展”。蘇軾在《蘇東坡集》中認為書畫最大作用就是“悅人”，“足以為樂”，繪畫只是一種業(yè)余愛好，用來寄托個人的興味，從而取樂，即以書畫為寄，以書畫取樂。他強調人不可“輕死生而重畫”，所以書與畫的作用便是“常為吾樂”。董其昌在以禪論畫時也說：繪畫是以自娛和抒情為目的，以文秀、平淡柔潤的形式，以不為皇家服務和他人服務為原則，又以文人士大夫、高人逸士以及雖居官位而心存隱逸、又非貴族的畫家為主要陣營。藝術就是藝術本身，是藝術家自己的事情，而不再像傳統(tǒng)藝術那樣受到種種控制，這一點同現(xiàn)代水墨畫“為藝術而藝術”的觀點十分切合。

標志著現(xiàn)代水墨畫誕生的“實驗水墨”，是在現(xiàn)代派的基礎上，跟傳統(tǒng)水墨相結合而產(chǎn)生的，在以往的藝術史上，藝術所承擔的內容幾近冗雜，道德的、政治的、教育的等等功利性時刻在藝術作品中反映出來。藝術作品承擔著這樣那樣的作用，因此，傳統(tǒng)藝術從來就不能夠是完全自由的、唯美的，只有傳統(tǒng)的文人畫和現(xiàn)代水墨畫，才對傳統(tǒng)的規(guī)則和約束反抗和拋棄。傳統(tǒng)文人畫同現(xiàn)代水墨畫的繪畫美學觀都是以藝術家的審美觀的主體，藝術創(chuàng)作相對的自由，拋開傳統(tǒng)的規(guī)則和以往的藝術功利性，純粹以藝術的自身規(guī)律為主，藝術作品所展示的正是藝術自身的魅力，這兩種的藝術才成為真正的“自由的藝術”，他們的本質上的接近說明人類在本性上的共通。

在藝術所受到的約束力越來越少的情況下，藝術所展現(xiàn)的審美精神越接近于人類的本性。傳統(tǒng)文人畫所具有的現(xiàn)代精神，就在于傳統(tǒng)文人畫和現(xiàn)代水墨畫都更加強調了藝術的主觀性，因而在這樣的藝術中，所展現(xiàn)的人類的審美觀才是更加接近藝術規(guī)律，更加接近人類的心理需要。