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我們?yōu)槭裁匆串?dāng)代藝術(shù)

2016年10月27日 14:34 | 作者:曾焱 | 來源:刻畫 
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我們?yōu)槭裁匆串?dāng)代藝術(shù)?我為供職的雜志寫了好幾年當(dāng)代藝術(shù),好像還沒有正經(jīng)思考過這么形而上的問題。

我試圖把難題轉(zhuǎn)嫁給當(dāng)代藝術(shù)的制造者——當(dāng)代藝術(shù)家,比如張曉剛老師。張老師正在工作室里埋頭準(zhǔn)備他最近剛剛在北京佩斯畫廊開幕的新作個(gè)展,無心于糾纏問題和主義。他簡單而迅速地回復(fù)說:當(dāng)代人必須要看“當(dāng)代藝術(shù)”。

是啊,為什么不呢?答案就這么簡單。我被藝術(shù)家這種完全下意識(shí)的“不負(fù)責(zé)任”的回答說服了。不過這讓我想起了幾個(gè)月前的一次采訪,張曉剛講述的一段經(jīng)歷,當(dāng)時(shí)他是為了回答我,為什么他會(huì)像現(xiàn)在這樣畫畫,為什么會(huì)有《大家庭》。

藝術(shù)家張曉剛藝術(shù)家張曉剛

試圖恰到好處地表達(dá)生活

張曉剛1992年得到一個(gè)機(jī)會(huì)到德國呆了三個(gè)月。那個(gè)年代出國不易,于是就像所有第一次出國的中國藝術(shù)家一樣,他虔誠地?fù)溥M(jìn)博物館,日日去拜謁那些只在藝術(shù)史中讀過的大師名作。當(dāng)時(shí)歐洲還沒有申根,為了看梵高、倫勃朗、維米爾、德拉克洛瓦,他從德國非法過境到了荷蘭和法國,跑了十幾個(gè)城市,看了幾十個(gè)美術(shù)館和畫廊。在卡塞爾他混跡了將近一個(gè)月,因?yàn)?992年正好是五年一度的卡塞爾文獻(xiàn)展,西方世界正在發(fā)生的最當(dāng)代的最牛的藝術(shù)都集合去了那里——從錄像大師比爾。·維奧拉到大畫家圖伊曼斯的作品,他都見識(shí)到了。

在經(jīng)歷了這一切之后,張曉剛說,他悲傷地覺得自己幾乎要成為一個(gè)完全不懂藝術(shù)的人了。他不知道自己是誰,也不確定是不是還要繼續(xù)從事藝術(shù):自己崇拜的西方藝術(shù)已經(jīng)將所有能夠想到的概念都表達(dá)得如此好,還需要一個(gè)中國人來獻(xiàn)身它嗎?他記得在阿姆斯特丹,坐在梵高博物館臺(tái)階上的那一刻,深感絕望和無助。

然而那三個(gè)月經(jīng)歷的狂喜和茫然,終究還是幫他在思考后得到自己的結(jié)論,并折轉(zhuǎn)了藝術(shù)方向:“……過去,我們總認(rèn)為藝術(shù)就是我們從書本中學(xué)習(xí)藝術(shù)的一個(gè)結(jié)果,我們忘了將我們的歷史和生活的環(huán)境加入其中。特別是當(dāng)我回顧我所鐘愛的大師作品時(shí),我才發(fā)現(xiàn)他們實(shí)際上只是在試圖恰到好處地表達(dá)他們感受到的生活。所以,突然之間,這一結(jié)論點(diǎn)醒了我,似乎讓我悟到了屬于我的那條路在哪里?!被貒?,他畫出了《大家庭》。

張曉剛作品《大家庭》系列張曉剛作品《大家庭》系列

張曉剛作品《大家庭》系列張曉剛作品《大家庭》系列

重?cái)⑦@個(gè)采訪故事,是因?yàn)槲彝蝗挥X得,它其實(shí)也回答了“為什么要看當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)問題。也許它和“為什么要做當(dāng)代藝術(shù)”有著同一個(gè)答案——不過是因?yàn)槲覀冃枰〉胶锰幍乇磉_(dá)我們的正在發(fā)生、我們感受到的生活和處境。

是的,我們都熱愛博物館和美術(shù)館,也從里面那些已經(jīng)被時(shí)間和藝術(shù)史反復(fù)淘洗過的偉大作品中,得到最正當(dāng)?shù)膬r(jià)值確認(rèn),接受最美好的藝術(shù)熏陶和知識(shí)傳遞。但這些對于很多人來說還不足夠,他們還需要另一種藝術(shù),那種帶來切膚之感的觀看:可能泥沙俱下,面目混雜,令人狂喜也令人失望;而就在不確認(rèn)的懷疑、失望和觸動(dòng)中,在藝術(shù)史和現(xiàn)實(shí)之間,尋找我們這個(gè)時(shí)代的恰到好處。

中國當(dāng)代藝術(shù)“后感性一代”的代表劉韡,對材料的選擇就有嚴(yán)格的屬于這個(gè)時(shí)代的美學(xué)邊界:這個(gè)材料必須是日常生活中唾手可得的,必須是廉價(jià)的,完全不能用昂貴的材料,而且必須是傳統(tǒng)意義上“不美”的。比如他使用軍用帆布和廢棄書籍等材料來指涉異化的城市概念,而對應(yīng)藝術(shù)家自身處境的是,他的工作室正被拆遷,被瓦礫包圍的門上寫著大大的“拆”字。對劉韡來說,有創(chuàng)造力的表現(xiàn),并不是創(chuàng)造出新的東西和使用新的媒介,而是有能力帶給材料一種切身的當(dāng)代性。

出身于1986年的更年輕的陳天灼,卻認(rèn)為最令人恐懼的是日常,因?yàn)樵谒磥恚粘?huì)帶來朝向死亡的無形焦慮。他的設(shè)問是,藝術(shù)創(chuàng)作如果可以制造一種時(shí)間和空間,在其中人們忘卻了日常,超脫了日常和死亡,真正“High”起來,這就是做藝術(shù)家比別的職業(yè)更幸運(yùn)的地方。

當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)更多成為身體、思想在空間中的“運(yùn)動(dòng)”和“相遇”,從前如神殿一般的美術(shù)館也并非不為觀眾而改變。英國泰特美術(shù)館前館長克里斯·德爾康在接受我采訪時(shí)就說過,現(xiàn)在很少有人還會(huì)像從前那樣去完完全全地膜拜藝術(shù)品,當(dāng)代藝術(shù)的觀眾對美術(shù)館的需求更趨多向,他們不斷提出問題,觸及文化,也觸及宗教、性別、民族、環(huán)境,并希望在這里尋找困擾自身的某些問題的答案。

每個(gè)人總會(huì)遇到一件打動(dòng)自己的作品

每個(gè)藝術(shù)家都有自己的“藝術(shù)史”,在這個(gè)意義上,藝術(shù)家同樣是觀看者。所以我喜歡在采訪中問他們同一個(gè)問題:你被誰的作品打動(dòng)過?

美國錄像藝術(shù)大師比爾·維奧拉跟我說,他最喜歡的藝術(shù)家之一是俄羅斯人安德烈·塔可夫斯基(AndreiTarkovsky),尤其愛他的《潛行者》和《安德烈·盧布廖夫》,因?yàn)樗煞蛩够ㄟ^復(fù)雜且多層次的有力量的圖像、非線性敘述以及對現(xiàn)場的持久觀察,來描述內(nèi)在和外在情境,這使得他成為我們這個(gè)時(shí)代最偉大的藝術(shù)家之一。

導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基

安德烈·塔可夫斯基《鏡子》劇照安德烈·塔可夫斯基《鏡子》劇照

英國當(dāng)代雕塑家安東尼·葛姆雷最愛前輩賈科梅蒂,所以他自己在創(chuàng)作中更感興趣的是找到一種途徑,去感知賈科梅蒂所說的“對現(xiàn)實(shí)的追求”。

在大師之外,讓我們再來看看中國年輕藝術(shù)家的“藝術(shù)史”:

梁遠(yuǎn)葦從純粹觀念繪畫的困惑中回返到向古典傳統(tǒng)視覺作品尋求解答。她從高居翰關(guān)于元代畫家的歷史論述中,認(rèn)同了繪畫可以作為知識(shí)分子思考自己當(dāng)代性的媒介,而中國歷史上的文人畫運(yùn)動(dòng)通過繪畫體現(xiàn)了知識(shí)分子的前衛(wèi)性。在2016年的新作中,她的學(xué)習(xí)對象變成了元代的畫家王蒙和古羅馬的龐貝壁畫,她覺得王蒙的東西總是在翻滾,有一種靠線的運(yùn)動(dòng)獲得的神奇的生命力,而龐貝則是用平面延展空間或拼貼空間的經(jīng)典,是具有強(qiáng)烈現(xiàn)場性作品的代表。

這些都是藝術(shù)家所理解的藝術(shù)。那么,當(dāng)代藝術(shù)需要公眾理解嗎?回答這個(gè)問題前,不妨再來講兩個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的故事以及他們所理解的公眾。

導(dǎo)演史蒂夫·麥奎因(SteveMcQueen)以《為奴十二年》獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng),世界上最為人所知的電影獎(jiǎng)項(xiàng)。而在這之前,他是一位當(dāng)代影像藝術(shù)家,盡管非常著名,還不到30歲就在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)舉辦了個(gè)展,兩年后又獲得英國最負(fù)盛名的當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)——特納獎(jiǎng),他的作品也只是在美術(shù)館和藝術(shù)雙年展這樣的場合看得到,名字僅僅在藝術(shù)圈傳播。對于麥奎因來說,決定轉(zhuǎn)向敘事電影,是因?yàn)樗X得當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)世界太小了,他希望為自己想要表達(dá)的某些特定的話題去尋找它自身的觀眾。

史蒂夫·麥奎因在《為奴十二年》拍攝現(xiàn)場史蒂夫·麥奎因在《為奴十二年》拍攝現(xiàn)場

史蒂夫·麥奎因的作品《女皇與國家》,由一個(gè)帶有縱向抽屜的大型陳列柜組成,每個(gè)抽屜面板上是一整版陣亡士兵的頭像郵票。史蒂夫·麥奎因的作品《女皇與國家》,由一個(gè)帶有縱向抽屜的大型陳列柜組成,每個(gè)抽屜面板上是一整版陣亡士兵的頭像郵票。

而我采訪過的另一位德國當(dāng)代影像大師法羅基(在采訪之后半年,他不幸病逝),卻正好做了與麥奎因相反的選擇。

在50歲以前,法羅基是作家和著名電影人,他的作品主要是在電影院和電視里放映。而二十年之后,70歲的法羅基是德國最具關(guān)注度的當(dāng)代影像藝術(shù)家之一,他的作品《深度游戲》、《嚴(yán)肅游戲》由世界各地的著名美術(shù)館或畫廊空間來呈現(xiàn),他參加了卡塞爾文獻(xiàn)展和威尼斯雙年展,并在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MOMA)舉辦了個(gè)展。他也主動(dòng)選擇了自己的受眾人群:他拍過一部電影《關(guān)于一場革命的錄像帶》,1993年在柏林兩家影院上映,總共只有兩名觀眾買票入場。但當(dāng)他在2011年將影片帶到紐約MOMA時(shí),每天都有數(shù)千人去排隊(duì)。

法羅基和麥奎因都為自己認(rèn)同的媒介選擇了受眾,而不同的是,麥奎因在敘事電影中獲得表達(dá)空間,而法羅基認(rèn)為自己從當(dāng)代藝術(shù)中獲得了表達(dá)的自由度——當(dāng)代藝術(shù)和公眾,其實(shí)是一種雙向開放的關(guān)系。

法羅基(左)及他的作品《嚴(yán)肅游戲》法羅基(左)及他的作品《嚴(yán)肅游戲》

前些天我去藝術(shù)家向京工作室,也聊到藝術(shù)家和公眾之間的這種關(guān)系。她說了一個(gè)觀點(diǎn)非常有意思,那就是關(guān)于藝術(shù)家的“特權(quán)感”:因?yàn)樗囆g(shù)家是一群被天賦“賜予”了藝術(shù)語言能力的人,藝術(shù)家難免會(huì)感到自己掌握了某種點(diǎn)石成金的表達(dá)的特權(quán),而他們又經(jīng)常迷惑于這種特權(quán)。藝術(shù)家如何對待這種“特權(quán)”,最終也許就成了好藝術(shù)和垃圾藝術(shù)的那條“馮唐的金線”。

自從貢布里希在他的《藝術(shù)的故事》里寫了這么一例金句,“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西,只有藝術(shù)家而已”,人們就喜歡討論這樣一個(gè)問題:相信藝術(shù),還是相信藝術(shù)家?其實(shí),作為一個(gè)有幸可以脫離藝術(shù)市場語境的觀看者,在當(dāng)代藝術(shù)面前,相信自己就可以了。

貢布里希1976年在倫敦沃爾伯格學(xué)院貢布里希1976年在倫敦沃爾伯格學(xué)院

“好的作品不提供答案,而是提出問題,觀看者以他們自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來回應(yīng),這樣便構(gòu)成一件完整的作品:它可以是一種情緒,一種心態(tài),或者是觀看者自己的問題?!弊鳛閯?chuàng)作者的錄像大師比爾·維奧拉的自省,其實(shí)也給了觀看者最好的建議。

貢布里?!端囆g(shù)的故事》插圖貢布里?!端囆g(shù)的故事》插圖

當(dāng)代藝術(shù)沒有什么了不起,觀看當(dāng)代藝術(shù)也不需要裝模作樣?;钤谶@個(gè)世界上,每個(gè)人都有自己的問題,每個(gè)人都想要一點(diǎn)答案,不是嗎?(曾焱)

編輯:陳佳

關(guān)鍵詞:我們?yōu)槭裁匆?#32;看當(dāng)代藝術(shù)

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