一 文人畫的由來

文人畫的由來可以追溯到兩晉時期，兩晉時期社會得到短暫的統(tǒng)一，兩晉是中國社會意識轉(zhuǎn)型，和文化藝術(shù)發(fā)展的一個重要時期。而兩晉以后的南北朝時期，中原的文化被外族統(tǒng)領，由于外族入主中原，對漢人特別是文人以及士族抱有懷疑態(tài)度，對其打壓。一些文人和士族為了躲避政治，以畫學抒發(fā)自己心中的郁悶，而不是以原有的方式進行傳統(tǒng)的繪畫。這就形成了傳統(tǒng)文人畫的雛形。文人畫從他的誕生開始，就注定了文人畫的審美性質(zhì)。魏晉南北朝時期，姚最“不學為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”。充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。

二 文人畫的傳統(tǒng)審美演變

唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。詩歌與繪畫這兩種藝術(shù)形式在王維那里得到了統(tǒng)一，并且都成為了王維詠嘆自然、流連光景的手段：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭。高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷……”《題王維畫》。蘇軾推崇王維，主要是為了替自己所倡導的“妙想實與詩同出”的文人畫尋找歷史的依據(jù)，以便自立門戶，區(qū)別于“畫工之畫”。在《王維吳道子畫》一詩中，將王維和號稱“畫圣”的唐代大畫家吳道子作了比較：“……吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻 。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。……摩詰本詩志，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。……吳生雖妙絕，尤以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”清人王文誥指出：“此詩乃畫家一本清帳，使以文人之擅長繪事者，如米蒂、吳鎮(zhèn)、黃公望、董其昌、王時敏之流讀之，即無不了然胸中矣。”因為“道玄雖畫圣，與文人氣息不通;摩詰非畫圣，與文人氣息相通。此中極有區(qū)別。自宋元以來，為士大夫畫者，瓣香摩詰則有之，而傳道玄衣缽者，則絕無其人也。”從這里我們可以知道，蘇軾為文人畫所尋找的歷史依據(jù)，在后來文人畫的發(fā)展中產(chǎn)生了多么巨大的作用。同時，還必須指出的是，僅以王文誥所提到的那幾個宋元以來的文人畫大師為例就可以清楚地看出，唐人王維的繪畫技巧與理論對文人畫的發(fā)展究竟產(chǎn)生了多大作用是大可懷疑的。

中國繪畫發(fā)展到宋、元之際，發(fā)生了一次明顯變化，這就是出現(xiàn)了較之唐代以來流行的精謹風格的繪畫顯得逸筆草草、不求形似的新畫風，并且很快在士大夫文人中流行開來。這種畫風出現(xiàn)以前，繪畫一技主要由專業(yè)畫工掌握，因此較有社會地位的文人大都對之持看不起的態(tài)度;而這種新興畫風出現(xiàn)以后，最初掌握這種新畫風的人則大都是一些著名文士，后來的文人們也就競起仿效，反而無不以能繪畫為文人的風雅。因此，后人稱這種由文人鼓吹、提倡并身體力行的畫風為文人畫.文人畫出現(xiàn)以后，對它有不同的稱呼。宋人康與之所謂“隱士之畫”，劉學箕所謂“畫士”之畫，蘇軾所謂“士人畫”等。從其作為與傳統(tǒng)的“畫工之畫”相對應的概念來看，都是指文人畫。

文人畫與傳統(tǒng)繪畫比較起來，最重要的特點之一，便是強調(diào)作者個人內(nèi)心情感的抒發(fā)，這是以繪畫的形式來進行的一種抒情活動。因而，將文人畫與傳統(tǒng)繪畫比較，從描寫的“物象 ”來講，前者多是山水花鳥，后者多是人物故事;從創(chuàng)作手段來講，前者多是簡括的即興式的書法式的，而后者多是精細的再現(xiàn)式的工藝式的。文人畫之所以會采取上述的手段，描寫上述的內(nèi)容，主要便是文人畫的作者希望通過繪畫來寄托自己內(nèi)心的情思，其目的并不止于繪畫本身而是超乎其上，所以才使用了這些對創(chuàng)作約束力較小的藝術(shù)手段和對思想約束力較小的繪畫內(nèi)容。

北宋以前的繪畫主要還是畫師的專業(yè)，而畫師的社會地位是不高的。因此，繪畫這種傳統(tǒng)上被視為當然應由工匠掌握技巧的藝術(shù)，在北宋初期仍受到士大夫的鄙視。直到蘇軾出現(xiàn)以后，這種現(xiàn)象才發(fā)生改變。中國傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展和普及，與蘇軾的極力推崇和親身體驗和成就是不可分的。

蘇軾認為，繪畫作為藝術(shù)，應當是與作為藝術(shù)的詩有著相似的創(chuàng)作規(guī)律、相似的欣賞原則，當然也就應當有相同的地位。蘇軾認為，詩人王維也可以看作畫家王維：“詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流。”

蘇軾在《書摩詰藍田煙雨詩》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。” 在這段最為有名的論述中，對于文人畫理論有重要意義的就是“畫中有詩”這四個字。所謂 “畫中有詩”，實際上就是明確提出文人畫應當具有超乎于繪畫之上、在所描繪的有形之物內(nèi)蘊涵有更為豐富的無形的內(nèi)容;就是明確提出繪畫與詩歌一樣，不僅要“狀難寫之景如在目前”，而且還要“含不盡之意見于言外”。這也就是后世文人畫重意境、重格調(diào)、重作者學養(yǎng)的發(fā)端。

元代文人畫大盛，其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。” 倪瓚：《題為張以中畫竹》。這種從蘇軾那里繼承而來的“聊以寫胸中逸氣”的傳統(tǒng)，發(fā)展到明代文人畫大師徐渭那里就成了排遣作者胸中積郁的“磊落不平之氣” 的抒憤之作：“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪圖畫差兩筆，近來天道教差池。”

明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時期 ，出現(xiàn)了“吳門畫派” 和“浙派”，沈周、文征明，戴進等是這一時期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論進一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。

清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚州畫派”、“ 揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。

三 傳統(tǒng)文人畫對現(xiàn)代水墨畫的影響

文人畫所標舉的「平淡天真」、「蕭淡隱逸」肯定無法在一個民族主義盛行的騷動時代獲得激進改革者的認可;與「平淡天真」、「蕭淡隱逸」美學相應而生的筆墨技法也隨著從歐洲輸入的素描寫生而逐漸失去傳統(tǒng)的地位。然而，從徐悲鴻在1919所倡議的「國畫改良論」迄今已近百年。所謂的「西方寫實技法」的輸入，對照於這近百年來服膺他理念的創(chuàng)作者，也頂多強化了畫家的造型能力，卻無法在美學的實質(zhì)內(nèi)涵上提出一個足以和傳統(tǒng)文人畫等量齊觀的深度。囿於歷史格局的限制，徐悲鴻等人不但無法透視到文人畫里的深刻本質(zhì)，甚至更想進一步利用繪畫來解決國族的政治、文化危機。問題是，徐氏所倡議的方法不但不能用來解決國家民族的危機 ，反而進一步將中國水墨畫帶入形式化與空洞化的危機。 水墨要走入當代，不能只求於技法的創(chuàng)新，更必須發(fā)展出一套與當代美學情境相互對應的繪畫語言。毛筆、宣紙、松煙─這些農(nóng)業(yè)時代的材料未必不能在工業(yè)時代發(fā)揮它們特有的個性。只是，傳統(tǒng)水墨美學范疇里所獨鐘的「平淡天真」或是「雋永含蓄」勢必要擴展到能夠和藝術(shù)家與時代一起互動。

四 現(xiàn)代水墨畫的形成的歷史背景

二十世紀的中國，處在偉大的劇烈的變革時期，面臨著危機與轉(zhuǎn)折、毀滅與新生的境地，作為時代社會心聲的文化藝術(shù)，勢必呈現(xiàn)出這方面的特征。在西方文化藝術(shù)觀念及各種思潮的大量涌入和沖擊下，傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的浮華和糟粕受到了滌蕩，精微菁華得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中國水墨畫藝術(shù)繁榮和創(chuàng)新的階段，之后，曾一度淪為意識形態(tài)的附庸，尤其是中國書畫由審美怡情的功能向宣傳和圖解政策的轉(zhuǎn)化，使民族繪畫遭受到前所未有的地打擊。自七十年代末開始，改革開放為現(xiàn)代水墨藝術(shù)重新煥發(fā)生命輸進了血液。八十年代，眾多藝術(shù)家的創(chuàng)新狂熱和藝術(shù)界多元格局的形成，在最大限度的自由保證，創(chuàng)造和變革的旗幟下，給當代中國藝術(shù)帶來了生機和繁榮。

中國現(xiàn)代水墨畫的歷史，是一個變化、創(chuàng)造的歷史，如黃賓虹、齊白石、石魯、李可染、傅抱石等人，走的是傳統(tǒng)文人畫現(xiàn)代蛻變的路途;林風眠、徐悲鴻等人，則重在引西畫中的色彩，構(gòu)成入水墨。兩大取向的分水領在於筆墨，同時也涉及造型和觀念。這也促使現(xiàn)代水墨畫的形成風格和基線。2O世紀以來的現(xiàn)代生活發(fā)展和文化全球化進程使中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)漸漸喪失了它賴以生存的人文環(huán)境，作為心靈的一種表達，傳統(tǒng)水墨又因其陳陳相因而成為對當下感受的雙重遮蔽--既遮蔽真實感受的真實性又遮蔽虛假體驗的蒼白和空洞，它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換因而成為一個尖銳的文化問題在世紀末的中國凸顯。事實上，給傳統(tǒng)水墨藝術(shù)"把脈"，對其進行反思和尋求變革之途，可以上溯至以世紀初的康有為和后來的陳獨秀、魯迅等人為代表的一些知識分子。一些藝術(shù)家如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、關(guān)良、石魯等人也早已著手進行傳統(tǒng)水墨畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的藝術(shù)實踐，但由于歷史的原因未能深入下去。只是到了8O年代，這一因歷史和政治原因在6O--7O年代一度中斷了的對傳統(tǒng)水墨藝術(shù)革故鼎新的探索活動，由于中國社會的改革開放而得以在一個真正開放的文化環(huán)境中自由深入地展開，并因文化全球化的影響得到加速發(fā)展。如果說2O世紀中國關(guān)于"水墨問題"的學術(shù)爭鳴、理論探討和藝術(shù)創(chuàng)新活動，大致經(jīng)歷了問題的提出、認同，解題方案的醞釀、成型和方案的實施這樣三個階段，則世紀末的8O--9O年代乃是解題方案成型和實施的關(guān)鍵的2O年。