提起高名潞，熟悉藝術領域的人總會第一時間想到85新潮美術運動。作為這場運動中的重要精神領袖，高名潞多年以來一直都在密切關注藝術的走向。一方面他回望歷史，另一方面，他又密切關注現(xiàn)實，同時他也在不斷擴展自己的閱讀領域。這些最終匯集成了《西方藝術史觀念——再現(xiàn)與藝術史轉向》一書，這本剛剛由北大出版社出版的新書，其實從簽約到成書中間經歷了十年時間，而高名潞完成此書的寫作，則用了二十年。

因為這本書的出版，界面文化的記者對高名潞進行了一次專訪。在采訪中，他除了介紹這本書的寫作背景外，也提到了他對中國當代藝術的觀察和思考。他認為不論是藝術研究領域還是藝術家的創(chuàng)作上，目前都缺乏原創(chuàng)性。在研究中更多是翻譯西方的著作，但沒有形成自己的理論體系和對話機制，而在藝術創(chuàng)作上，他希望中國當代藝術能夠沉下心，有定力。

“我們不能光翻譯和介紹國外作品，也應該有批評”

界面文化：你在《西方藝術史觀念》的發(fā)布會上提及，這本書不僅僅關于藝術，還融合了包括藝術史，哲學，美學等多個學科的內容。這么大的工作量，你準備了多久？

高名潞：其實我對藝術史很早就有興趣，始于上世紀70年代末。1987年，我發(fā)表了《一切歷史都是當代史》，主要是談美術史的寫作。到哈佛大學讀博士的那段時間，我比較集中地研究了藝術史。后現(xiàn)代起來后，學術研究興起了跨學科的趨勢，這跟我的興趣很相符。哈佛大學的老師在授課時，對康德，海德格爾，福柯這些哲學家都有涉及。后來在研究和教學中，我也一直把這些東西都結合起來，而且自己搜集了不少的書籍。整個過程持續(xù)了有20多年。

界面文化：之前有打算要寫這樣一本書嗎？

高名潞：我真正下定決心是在上世紀90年代，在哈佛讀書的時候，我覺得國內很需要這樣一本書。那時候國內也翻譯過一些書，但是像這樣反映全貌的書沒有。我讀書時做了很多筆記，在哈佛的研究生課程也選的大部分和這方面內容有關。到后來教學時，我搜集了很多有用的文章給學生閱讀。當北大出版社2006年看到我的文稿和課件時，就和我簽了合同，到現(xiàn)在正式出版，已經十年了。

界面文化：中間發(fā)生了什么，在簽約后又過了十年才出版？

高名潞：我自己一直不滿意，在反復地修改。首先，這本書得有自己的結構，在一個大的框架下去安排各章節(jié)。但是在寫作的過程中我發(fā)現(xiàn)章節(jié)內部的內容也需要有自給自足的安排順序，同時還要和國外的研究銜接上，在細節(jié)上也要豐富，在補充細節(jié)上我花費了很多時間。書出來之后我自己也喘了一口氣，覺得一件事情終于做完了， 至于大家怎么去看它，我就不管啦。

界面文化：在國外有沒有類似這樣的書？

高名潞：國外的藝術史研究一般聚焦在學者自己的領域，比如古希臘時期，中世紀時期，或者對現(xiàn)當代的研究。他們主要是把藝術史理論用在自己的特定研究領域當中。但是總的來說，把不同的理論，不同的時期綜合在一起形成一個整體的圖像，在西方也是比較少的。他們編的讀本比較多，但是綜述不太多，即便是綜述也主要是用作教材，比較重視客觀的介紹。我比較重視從自己的角度把它們編織在一起，所以我的視角和他們是不同的。

界面文化：這樣一本書對作者的要求很高。中國現(xiàn)在的教育越來越重視專科化，中國學者要進入這樣綜合的領域可能會遇到困難。

高名潞：每個人都有局限性。國內這些年翻譯了很多相關的書籍，包括各類叢書，但是總括的書之前沒有見過。寫這樣的書還是有一定難度。我前段時間把這本書的打印稿拿給我一位美國同事看，他在西方的批評界和理論界很有名氣。他說，你搞這個東西至少要20年。我說，是啊，確實是花費了20年。

我在關注藝術理論的同時，也關注實踐。藝術史應該是活的，而不是純粹書齋里的學問，因為它涉及到對作品的分析，對藝術家和藝術運動的理解。現(xiàn)在在美國有一個趨勢，把藝術史，藝術系和藝術學院等合并成一個視覺藝術學院。這樣做就是為了阻止藝術研究變成一種純粹的學院知識，而是要和藝術實踐對話。

界面文化：國內目前沒有形成能和國際學界對話的樣態(tài)，是因為時間太短，還是因為我們本身能力還有差距？

高名潞：時間短是一個因素。我們上世紀八十年代才起步，三十多年的時間不算長。但是再往前算，在毛時代通過蘇聯(lián)我們也接觸過西方的理論。再往前，上世紀初的時候已經零零散散有一些翻譯。所以在理論上我們還是有一定積累。但關鍵問題是，我們有沒有學術雄心去建立一個體系？我們不能光翻譯和介紹國外的作品，也要有批評。對于國外的理論作品當然是應該尊敬，但不意味著我們不能建立自己的系統(tǒng)。

第二個是需要支持。這種支持不光是對譯介作品的支持，更重要的是對重點研究和研究基地的支持。學者還要走出去，和國外的同行進行接觸和交流。這種支持一方面來自民間，一方面來自政府。

重視翻譯是對的，但這只是第一步。在重點問題的研究，甚至是形成一個小的流派，這在學術推進的過程匯總都是不可避免的。

“如何看待和界定中國的當代藝術，這個討論還沒有真正展開”

界面文化：你提到過，《十月》雜志曾經問二十多位重要的藝術家和批評家什么是當代藝術，那么你認為當代藝術是什么？

高名潞：西方學界劃分的當代藝術，有的是從1945年二戰(zhàn)結束后開始算，有的是從六七十年代的觀念藝術和極少主義藝術算起。但是在過去的十年里，很多學者提倡以1989年作為當代藝術的起點。因為當時冷戰(zhàn)結束，世界進入了后冷戰(zhàn)和全球化的時代，新自由主義經濟學開始在全球推廣，也影響到了中國和印度這些新興國家。這是一個社會政治環(huán)境的變化。

另外雙年展機制成為一個國際現(xiàn)象，在中國、土耳其、古巴和韓國都有雙年展。同時藝博會的現(xiàn)象也值得關注，本來它是一個市場性的東西，但后來也增加了學術研討的內容。從藝術語言上來講，90年代出現(xiàn)了數(shù)碼科技和數(shù)碼藝術。所以西方很多理論家把1989年作為當代藝術的起點。西方用這個邏輯是可以的，但是放在中國的背景下很難成立。

界面文化：為什么呢？

高名潞：實際上我們在80年代，甚至是70年代末就出現(xiàn)了新的藝術。當今很多重要的藝術家都是從80年代出來的。后冷戰(zhàn)這個狀況用來形容中國也不太合適，因為我們的體制沒有像蘇聯(lián)那樣垮掉，而是在繼續(xù)發(fā)展。中國這種獨特的社會形態(tài)也反映到了藝術之中。

在當代藝術發(fā)展的同時，中國還有強大的書畫傳統(tǒng)，另外還有學院藝術的寫實傳統(tǒng)，也就是社會主義現(xiàn)實主義的藝術。三大板塊同時存在，這在西方是不存在的，甚至蘇聯(lián)也沒有。所以討論中國的當代藝術，一方面要看到100多年受到的西方影響。同時也要看到藝術家跟本土環(huán)境緊密相連的藝術現(xiàn)象和藝術作品。如何看待和界定中國的當代藝術，是很有意思，很值得討論的一個問題。目前這個討論還沒有真正地展開。

界面文化：那么接受采訪的那二十多位藝術家和學者，他們是怎么看待當代藝術的呢？

高名潞：他們有不同的看法。有的人還是傾向于從60年代的觀念主義開始劃分。當代藝術在很大程度上可以說是60年代的余波。當時的社會政治運動，比如法國的五月風暴，美國的反越戰(zhàn)運動，香港的罷工和中國的文革，反映在藝術領域就是所有傳統(tǒng)的藝術觀念失效了。

還有一些批評家傾向于從更加全球，更加多元的觀點來看。比如說奧奎，上一屆威尼斯雙年展的總策劃。他是來自尼日利亞的非洲裔批評家，很活躍。他強調要關注不同的文化區(qū)域，要擺脫歐洲中心主義的這樣一種視角。當然很多人支持從1989年開始劃分。

界面文化：一提到你，很多人第一反應還是85新潮，當時你幫助很多藝術家發(fā)聲。30年過去了，你覺得今天的中國的藝術家在國際上的影響力和藝術成就如何？

高名潞：現(xiàn)在藝術家走出去的機會比過去多多了。80年代辦中國現(xiàn)代藝術展，來采訪的都是《紐約時報》這樣的大報，沒有專業(yè)的藝術媒體。現(xiàn)在出去做展覽的中國藝術家很多，但是能夠展示出本土特色又有當代意識，具有開創(chuàng)性的藝術家可以說極少極少。

界面文化：你指的開創(chuàng)性是？

高名潞：現(xiàn)在中國的藝術家出去，還是被當做中國當代藝術家來對待，不能和西方的藝術家平起平坐地交流。國外對中國的藝術家越來越重視，他們希望能從西方的角度，從中國當代藝術中吸收一些西方也能共享的東西，但是這樣的情況很少。中國藝術家更多是用當代手法來表現(xiàn)中國當下的社會問題和思維方式，表現(xiàn)全球化和都市化帶來的問題。這更多的是一個在地的當代藝術現(xiàn)象，而不是某種可以共享的東西。這種差異還是存在的。

界面文化：有什么辦法彌補這樣的差異？

高名潞：我之前和徐冰也聊過這個問題。這里面的困難很大，因為它是一個系統(tǒng)性的問題。藝術家也是在一定的土壤中成長起來的。現(xiàn)在有很多負面的評論，認為中國當代藝術到處都是山寨。我覺得中國藝術家原創(chuàng)的動力不是很強，拿來、借用外國既有的東西比較多，而且在這方面的聰明才智也比較多。但我覺得這個階段總會過去，現(xiàn)在中國藝術家的條件好多了，很多人比國外藝術家的條件還好。

界面文化：比國外還好？

高名潞：那可不，是個藝術家就有一個工作室，這在國外是一種奢望。原創(chuàng)得花心力，所以我也跟徐冰講，能不能有一部分的中國藝術家能夠慢下來，潛心地做一些原創(chuàng)的東西。越是在條件好的情況下，越需要藝術家有一定的定力。