《百鳥(niǎo)朝鳳》表面上是講述陜西民間嗩吶匠人技藝失傳的困局，其實(shí)質(zhì)上是傳統(tǒng)記憶的斷裂，更可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在2010年代的無(wú)處彷徨的絕境?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》是對(duì)1990年代以來(lái)中國(guó)電影大勢(shì)走向的影像搬演，從表至里有著深刻的邏輯自洽，尤其是電影里從生機(jī)盎然的大自然到衰落破敗的演出現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)比。在《百鳥(niǎo)朝鳳》片尾，吳天明還是給出了一個(gè)稍微令觀眾覺(jué)得有那么一點(diǎn)點(diǎn)信心的方案，游天鳴成為洋氣的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”傳承人，似乎嗩吶的傳承有了些許轉(zhuǎn)機(jī)。

　　吳天明等第四代導(dǎo)演，張藝謀、陳凱歌和黃建新等第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作期前半段，顯然也是植根于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，然而當(dāng)商業(yè)化大潮席卷而來(lái)之時(shí)，第四代退隱，第五代迎合，第六代摸索著浮出水面，《百鳥(niǎo)朝鳳》簡(jiǎn)直就是明晃晃的寓言。壯志未酬的吳天明和游天鳴，對(duì)于當(dāng)前中國(guó)電影的票房和紅白事的禮數(shù)都很有些別扭，“這個(gè)樣子”到底為什么？吳天明曾經(jīng)批評(píng)過(guò)張藝謀、陳凱歌等人在市場(chǎng)化浪潮的失格，然而這些當(dāng)年的高足也只能是主觀接受、客觀無(wú)奈。在吳天明辭世之后，他們表示還是要回歸吳天明指出的道路上去。

　　正如焦三爺所說(shuō)“嗩吶是吹給自己聽(tīng)的”，最高的愉悅感來(lái)自于對(duì)自我的獎(jiǎng)賞和肯定。在天資魯鈍的游天鳴與稟賦卓越的藍(lán)玉之間，師父以前者為父親的背影流下的那滴淚而選擇了他。日益老去、技法嫻熟、無(wú)力回天的焦三爺，當(dāng)然就是吳天明對(duì)自我的喟嘆。為人板正、刻苦勤學(xué)、德行正統(tǒng)的游天鳴，歸根結(jié)底也是少年吳天明的倒影，吳天明曾經(jīng)為了拍電影先曲線考入西安電影制片廠演員訓(xùn)練班，也跟隨第二代電影導(dǎo)演崔嵬學(xué)習(xí)。焦三爺和游天鳴師徒之和，就是吳天明的人生，所以《百鳥(niǎo)朝鳳》便是吳天明的精神自傳。吳天明曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“我這一輩子只會(huì)拍電影”，焦三爺和游天鳴也只會(huì)吹嗩吶。電影和嗩吶，都可以表達(dá)對(duì)這塊土地和生活在土地上的人的態(tài)度。

　　吳天明的電影，從《沒(méi)有航標(biāo)的河流》《人生》《老井》到《變臉》《百鳥(niǎo)朝鳳》，都是對(duì)植根于中國(guó)土壤的人和物的禮贊或批判，從心底生發(fā)出來(lái)的想法才能演化為電影，無(wú)論是寫(xiě)實(shí)的還是批判的，都是現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)，電影與中國(guó)形成有效的、強(qiáng)烈的、營(yíng)養(yǎng)豐富的互文關(guān)系。顯然，目前的中國(guó)電影市場(chǎng)夠大，生產(chǎn)力也蓬勃，然而精神力量不足、兼容并包很不樂(lè)觀，想象空間極不充分，只是個(gè)巨嬰而已。中國(guó)當(dāng)下更加需要吳天明，中國(guó)電影盼天明。

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