中國畫之美，是寫意之美。

　　20世紀，世界藝術(shù)大師畢加索讀過齊白石后說：最偉大的藝術(shù)在東方。這仿佛說明中國花鳥畫最寫意人類向上、向美、向自由的心靈之境。21世紀，何水法以其鮮明的圖式語言和深邃的人文思想直抒生命情懷，再塑中國花鳥畫的時代里程碑。

　　承文脈欲出

　　中國花鳥畫自五代徐（熙）、黃（筌）開宗分流歷代大家輩出，遠有徽宗，后繼青藤、八大，近出吳昌碩、齊白石等。宋徽宗癡情花鳥、意寫精神，開詩畫合璧之先河；明代青藤大起大落、花鳥幻象無跡可尋，卻不失人性之佳色；清代文脈墮退，惟八大等超逸象外、心氣孤傲，畫格高成。何水法作畫習(xí)書之余耕讀有續(xù)，他的藝術(shù)有多少是歷史的，又有多少是時代的。一個偉大的藝術(shù)家必定是歷史和時代的合成。所謂歷史就是文脈，所謂時代就是精神。宋畫的精神氣象落墨何水法的筆端，這使他日后的畫風(fēng)不管怎樣變，其審美向度是定格的，這種定格最終成就了何水法，也就是說何水法一以貫之地取宋畫之精神滋養(yǎng)心源，他的花鳥寫的是生命氣節(jié)，融灌的是文心墨韻；八大的心理冷僻與何水法天性之溫存有別天壤，但何水法獨愛八大之高潔，這在常人看來是一對不可調(diào)和的矛盾，但何水法憑借強大的文化定力化“冷”為“熱” ，使花鳥之情返璞歸真。

　　20世紀是中國畫轉(zhuǎn)型中興的重要時期，吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等，從各個不同的緯度啟迪何水法的創(chuàng)作靈感。首先他們都是大海派的傳人，在地域上與何水法更有文化親和之理；其次他們的繪畫都蘊含著雄健的民族血性，與何水法陽光之心性暗合成流；第三他們都是20世紀開創(chuàng)歷史的大家，何水法心向往之。當(dāng)然，對何水法影響最大的屬齊白石，理論上提出了“似與不似”之卓見，實踐中創(chuàng)“紅花墨葉”一派。何水法對齊白石用功最勤，得力也最深，他的畫學(xué)思想和對生命之內(nèi)力的體悟直接得益于齊白石的潤育。

　　這里我們不得不提及李可染以寫生改造中國畫對何水法產(chǎn)生的撼動，用山水之筆寫花鳥之情的寫生理念曾幫助何水法走出迷途困境。以至我們完全可以這樣認為：李可染80年代對中國畫轉(zhuǎn)型發(fā)展的推動力是其他任何人無法取代的；何水法90年代以來對中國花鳥畫的轉(zhuǎn)型突破又是很多人望塵莫及的。何水法的成功既是中國繪畫文脈之延伸，又是用寫生改造中國畫的一個經(jīng)典個案。誠然，何水法的寫生包含著寫心、寫情、寫色等豐富的表現(xiàn)主義內(nèi)涵。總之，他的藝術(shù)取宋畫之精神、攝八大之高潔、注白石之筋骨、寫生命之氣象，開一代筆墨新風(fēng)。

　　創(chuàng)傳統(tǒng)而立

　　傳統(tǒng)，是歷史，亦是時代。

　　中國畫講品質(zhì)、講格調(diào)，更講傳統(tǒng)。何水法之藝術(shù)有品質(zhì)、有格調(diào)，但他喜歡自創(chuàng)傳統(tǒng)。他認為傳統(tǒng)的本質(zhì)是文化精神，從時間上講傳統(tǒng)是歷史的積淀，今天之歷史就是明天之傳統(tǒng)。藝術(shù)家要不斷創(chuàng)造新傳統(tǒng)，豐富和擴充中國畫之文脈，使傳統(tǒng)賦有恒久的生命活力。中國歷史上的大畫家沒有一個不從傳統(tǒng)中來，但又沒有一個不自創(chuàng)傳統(tǒng)。歷史證明：一個偉大的藝術(shù)家既要在傳統(tǒng)中生長，又要敢于突破舊傳統(tǒng)建造新傳統(tǒng)。

　　搬下石頭、創(chuàng)造圖式很多不理解何水法的人認為當(dāng)代花鳥畫的圖式語言他走了一條簡而笨的路子。中國花鳥畫幾百年來相對固定了一種圖式結(jié)構(gòu)：石頭+花木+鳥，何水法的花鳥畫從形式上打破了傳統(tǒng)的程式，其畫面構(gòu)成只有花木，沒有石頭、不見鳥影。這種語言圖式歷史上也有，但理念凸顯何水法的獨創(chuàng)精神。更為重要的，這是一個理論思考的高度問題，觀念的造次有時看似一小步，卻會在歷史長河中孵化出新思維、新動態(tài)、新方向，帶來新美感。何水法的“搬下石頭”最后演繹為“去場景化”構(gòu)圖，這才是中國花鳥畫史一次真正的革命。在何水法的審美視野中， “花鳥”沒有場景，也不需要任何陪襯物，因為花鳥本身就是生命，就是精神，就是美。這種全新的審美向度寓意著一個舊時代的結(jié)束和一個新時代的崛起。傳統(tǒng)的觀念是把“花鳥”置身一定的場景中，何水法徹底揚棄了“場景”對花鳥的束縛，觀念之解放全面拓寬了中國花鳥畫的審美空間，對中國花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，也為后來何水法的繪畫藝術(shù)直入無我之境，以大生命情懷寫意花鳥或與表現(xiàn)主義或與印象派的部分接軌、兼容，創(chuàng)造了無限的想象時空。筆墨的多元走向，再一次向世界證明中國文化的包容性和創(chuàng)造力，正如他的《洛神春賦》 《蒲苞花》等作品，造化傳統(tǒng)，流美時代。

　　以水當(dāng)墨、墨水輝映中國畫從五代荊浩提出“筆墨”之論，歷代大家無不在筆墨上造理入神、獨得天趣。何水法以情寫象，畫面詩意盎然。當(dāng)然，最堪稱道的是他的潑墨花卉，以水當(dāng)墨，水墨交融，情境在變幻中天然合成，或墨色華潤或境界瑰奇，又仿佛花中有我、我中有花，花性和人性熠熠生華。為此，何水法提出：“水是中國畫的靈魂。 ”這種見解與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想一脈匯通。水，萬物之靈長。古代的圣賢大哲無一不吟水誦歌。何水法的命題從另一方面揭示著中國畫的審美既是藝術(shù)的也是哲學(xué)的。中國畫的深奧和博大也在此，材料的運用有時看上去是物質(zhì)的，其結(jié)果往往又是精神的，這是因為中國文化已滲透在中國畫的方方面面。何水法超常的思維動向使其繪畫語言走向了人類文化審美之深谷，創(chuàng)造了這個時代最具人文記憶的花鳥語境，并折射出藝術(shù)家心靈特有的又能與世界無限對接的大生命情懷。如《誠齋詩意》 《籬菊》等，由于水的萬象流變其作品的美學(xué)意象奇幻充盈，這從繪畫表象中不難看出藝術(shù)家對上善之美的化境追求。

　　單純高貴、以色破俗唐人之畫氣色獨貫、精妍深遠，故美備至極。幾百年來中國花鳥畫由于過分強調(diào)形式出現(xiàn)了以色礙墨之弊，與國畫之本體若失若離。何水法對“色”的認識知守匠心，他說：“古人用色裝點形式，我以‘心色’為美上。 ”即色墨交融要心氣相通、氣勢相生。畫無氣至，焉得其韻。由此，我稱何水法的用色有著陽光的調(diào)子。也就是說用色不僅是一個技術(shù)問題，它反照著藝術(shù)家的心靈。梵高的生活那樣苦悶，但他的靈魂是燦爛的，他的畫是帶著陽光的。色，作為一種語言媒介是為思想、觀念、心靈擁有的。何水法的心靈單純高貴，他的畫亦單純高貴，他的用色亦單純高貴，如他的作品有時以紅破綠，有時又以墨礙紅、逆道而行，這種“沖突式”的用色構(gòu)成，大大提升了作品的現(xiàn)代意識和審美張力，雖然他的畫面看不到石頭、看不到場景、看不到棲鳥，但我們能聽到鳥語、聽到花香、聽到陽光。藝術(shù)之本色即生命之本色，或許這才是何水法以色破俗的心之利器。

　　寫精神獨往

　　中國文化的精氣神，釀造著中國文人墨客的獨往品質(zhì)。

　　中國花鳥畫寫到極致的前有八大、后有齊白石，八大有“中國梵高”之稱，齊白石堪比東方畢加索，兩座高峰幾乎不可超越。20世紀80年代至90年代，中國花鳥畫有著被邊緣化的傾向，理論界甚至預(yù)言花鳥畫會成為一座歷史孤島。這似乎意味著花鳥畫的瓶頸時代即將到來。然而，當(dāng)何水法的《灼灼紅芳》在全國美展獲得大獎后，人們的審美聚焦又從歷史回到了現(xiàn)實，以至有人認為21世紀中國花鳥畫的生命精神將反超歷史。

　　一個時代有一個時代的畫語。何水法天性樂達，頗有虛懷若谷之藝術(shù)人格，面對歷史和時代他的抉擇是：寫精神獨往。吳冠中先生看準了何水法的思想，他說：“何水法這個人不擇手段，即擇一切手段傳遞筆墨語言。 ”的確， 21世紀何水法確立了以大生命觀寫花鳥之精神，立命天地生靈。

　　化形式為內(nèi)容花鳥畫的形式問題，古往今來每一個大家都為之嘔心瀝血，然而要在形式上徹底顛覆傳統(tǒng)也不現(xiàn)實。一切形式都是內(nèi)容的形式，繪畫的現(xiàn)代性將進一步淡化人們對繪畫形式和內(nèi)容的模糊認識。何水法調(diào)動或變換一切語言媒介為內(nèi)容服務(wù)：從搬下石頭到無場景構(gòu)圖；從突破傳統(tǒng)到以水為魂；從色為我用到筆墨心象等等。他所關(guān)注的是一個生命的有機整體，而不是純自然的一花一木；他的畫面總給人一種生命律動感，這種生命式的審美觀照與人的精神氣質(zhì)形成了一種互動的美感形式，這種形式不僅屬于他個人，同時也屬于這個光榮的繪畫時代。何水法對形式注入了文化生命之精神，他化形式為內(nèi)容或以內(nèi)容寫形式，他的審美圖式既是形式也是內(nèi)容，換言之，有時他的符號即內(nèi)容，有時他的內(nèi)容即符號，作為一個畫家重要的是不斷發(fā)現(xiàn)自我，又不斷在發(fā)現(xiàn)中尋找更有生命力的語言模塊。如《秋露》《天然真色》 《二月花放春如海》 ，很難把形式和內(nèi)容涇渭分論，但從他那大氣磅礴的生命節(jié)奏中我們能觸摸到21世紀中國花鳥畫的新脈動。

　　化筆墨為情懷何水法的筆墨功力中國畫壇有目共睹，但他從不抱守筆墨。他強調(diào)筆墨是情懷、是境界。對齊白石的“似與不似” ，他亦有新的覺解。“似與不似”過去我們從形而下理解的較多，要真正讀懂白石老人之苦心一定要從形而上著眼。因為“似與不似”既關(guān)形式又關(guān)精神。宋代蘇東坡論畫主神似；神似，從氣格上講就是精神，審美物象因為有了精神才神采飛揚。所以何水法筆下的花鳥不在乎“似與不似” ，他關(guān)注的是生命磁場，是精神氣象，是美的創(chuàng)想。他的每一幅作品寫的是生命本質(zhì)和精神現(xiàn)象。如《一串紅》 《傾陽》等，筆墨已完全詩意化、情懷化、生命化了。無疑這些作品是畫家對花的釋讀和想象，是人與花之精神的超然形態(tài)，是藝術(shù)家對花鳥之生命的哲學(xué)觀象。藝術(shù)家力求在作品中體現(xiàn)一種觀念、實現(xiàn)一種精神和化釀一種情懷。這些筆墨既是21世紀藝術(shù)生命的活體，又是中國藝術(shù)精神之本體。

　　化花鳥為天地藝術(shù)之美正改變著人們單一的物象觀，花鳥之形色是人性之形色、天地之精神。何水法筆下之花是生命之花、精神之花、人性之花、美麗之花，說到底是天地之花。想象之動感一次又一次地激蕩著藝術(shù)家的心靈，藝術(shù)家的審美寬度和高度，一頭連著歷史之重托，一頭連著生命之意志，它代表著21世紀中國花鳥畫藝術(shù)的厚度，也代表著藝術(shù)家靈魂的深度。何水法從生命本體出發(fā)、從時代情志出發(fā)，小題材大視角、小場景大世界，他用大生命觀觀照花草，他所表現(xiàn)的正是現(xiàn)實所渴求的，也是最具生活內(nèi)涵的，同時又是最能體現(xiàn)終極人文關(guān)懷的。 《總領(lǐng)群芳》 《青龍》 ……藝術(shù)創(chuàng)造力的實現(xiàn)絕不是對已有藝術(shù)影像的記憶和重復(fù)，還是藝術(shù)家對生活想象的再創(chuàng)造，是藝術(shù)家視覺情感和生命情感朝向天地精神的回歸。

　　有時我們相信事物的變幻源于一種想象，而藝術(shù)家的想象要改變的不是事物本身還是我們的心靈，正因如此，何水法的畫語帶著鏗鏘的音節(jié)、帶著生命的象征、帶著激情的超越，走向人類共同的精神家園。

　　中國畫是中國文化的詩化哲學(xué)。何水法對中國花鳥畫之重構(gòu)，從80年代的《春菜圖》到世紀之交的《畫筆傳神總是春》到今天的《和煙映日殷似火》 ，開放的人文語境已成為這個時代耕讀歷史、詮釋生活、刷新心靈的視覺文化符號。

　　無疑，何水法是中國的，亦是世界的。（羅明標）