時間：3月25日

　　地點：香港會展中心

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　　提問：您在2012年首次和香港電影節(jié)、優(yōu)酷合作的“大師微電影”時，拍攝的《行者》就是講述李康生扮演的一位高僧穿著紅色袈裟，緩慢行走在香港街頭，為什么今年還要延續(xù)這一主題，讓李康生繼續(xù)行走？

　　蔡明亮：香港電影節(jié)和優(yōu)酷今年請我的時候，我就決定再走一次。我這樣很符合“大師微電影”的主題——不忘初心。我沒有忘記我做電影的初心，我不一定要跟著外界變，如果你覺得我拍的內容非常有價值，是好的，是正面的，我就再拍一次“走路”。如果李康生身體可以的話，我還可以再拍一次，“行走”這個作品太有意思了，是一種精神上的運動。

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　　提問：今年的短片為什么叫《無無眠》？《心經(jīng)》里有“無無明，亦無無明盡”。這個名字與《心經(jīng)》有關嗎？

　　蔡明亮：這個問題得從《行者》系列概念說起，《行者》形象本身有點像玄奘，走路時代的高僧，不過我不是拍真正的玄奘，我是拍精神上的玄奘。現(xiàn)在社會的精神、局勢與玄奘那時是完全相反的，那時是很慢的，用走路的方式，艱苦的，一心一念地走。李康生扮演的形象不見得真的就指僧人、和尚，但他心里面有僧人那個精神。《行者》系列的每一部在取名時，我都往經(jīng)文里靠。這部叫《無無眠》，是從無無明轉過來的。還有一部叫《無色》。

　　我曾經(jīng)拍過舞臺劇《玄奘》，玄奘的偉大在于：他一個人，面對茫茫沙漠、漫漫前途，卻義無反顧地走進去。就像人生一樣，你要一個人適應這無助與孤寂。現(xiàn)實是：我們的心都不柔軟了，只知道自己的痛，不知道別人的痛。看我的電影就是一種讓心靈柔軟的訓練，這是解決世界問題的開始。

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　　提問：您平常很喜歡看佛經(jīng)嗎？

　　蔡明亮：這幾年佛經(jīng)看得多一些，我覺得有蠻多領悟，有時候會轉到創(chuàng)作上面去。我也喜歡讀老子的書，都曾反復地在看這些東西，每次看領悟都不太一樣。

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　　提問：2012年的《行者》中，李康生是純粹地走，今年的《無無眠》中，您讓李康生在東京街頭走啊走啊，然后去洗澡了，這種變化蘊含著什么寓意嗎？

　　蔡明亮：什么意思也沒有，當時就是李康生走不動了，我臨時決定讓他去洗澡暖和暖和。拍攝時東京溫度是零℃左右，李康生光著腳，緩慢行走就感覺越來越冷，他邊走邊抖。李康生去年曾經(jīng)中風，身體非常不好，所以為了李康生的身體，我要保護他，就不讓他走了，洗澡是我臨時決定拍攝的。

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　　提問：這么多年來，您的男主角只有李康生。

　　蔡明亮：是，如果李康生的故事結束，我的表達也就結束了，因為我太喜歡拍這個人。他的身上能體現(xiàn)出我對于電影的看法，對時間藝術的了解，我從他年輕時一直拍到現(xiàn)在，從他年輕的臉拍到現(xiàn)在蒼老的臉，那種生命由年輕變?yōu)樗ダ系恼Ｒ?guī)律，都展現(xiàn)在他臉上。曾經(jīng)有人說你已經(jīng)請得起劉德華了，不要只用李康生，也有觀眾跟我說不想再看李康生了，換別的演員吧，我不同意。我說對不起，我要拍到他死，拍到我死。

　　大家覺得演員是一個賺錢的工具，是一個消費品，我不這么看，我覺得他是我創(chuàng)作最重要的一部分。現(xiàn)在李康生身體不好，如果李康生不拍片了，我大概也就停了，我一直這么說，將來也不會改變。

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　　提問：哪個地方對您來說最有意義？

　　蔡明亮：臺北的西門町，我在這里看了很多電影，我在這里遇到了小康（李康生），這是我與青春相遇的地方，有屬于我的生活氣息。

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　　提問：您覺得自己的創(chuàng)作至今可以分為幾個階段？

　　蔡明亮：我覺得我在灌溉一棵樹，沒想過它會長成什么樣，我現(xiàn)在的想法越來越走向電影核心的概念，回頭探索比較能貼切地做該做的事情。我在做《無無眠》的時候，好像寫生、畫畫，我后來的創(chuàng)作基本上走這個概念，準備營造影像。把電影凸顯出來，我的電影里情節(jié)少，對白少，音樂少，看的是一種感覺、氛圍、影像結構。電影不一定要講完一個事情或者一個故事，不一定要有結論，可以是一剎那的表達。電影不一定非要呈現(xiàn)我們習慣的東西，不同的角度，效果可能會不一樣。

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　　提問：您認為電影是什么？

　　蔡明亮：我家里有7個兄弟姐妹，從小我被交給外公外婆帶大，他們開了個小檔口賣干面，兩人每天都要看電影，輪流帶我去，所以從3歲開始，我就是在面攤和電影院之間長大的，那時看了大量港臺片，高中畢業(yè)就去了臺灣。后來就入了這行。對我而言，電影可以是一首詩，可以是一幅畫，可以是一幅裸體寫生……正因為電影是有無限可能的藝術，而非僅是一時談資，所以，你才尊重它，希望它完整地呈現(xiàn)。看電影時，你觀照作品，作品也觀照你。電影應該給人以啟發(fā)，讓人思考，而不僅僅是喂飽你。

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　　提問：您認為什么最難追求？

　　蔡明亮：能感動人的東西必然是真實的，可是真實很難追求得到。

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　　提問：您出生于馬來西亞，高中畢業(yè)后去了臺灣，這些年來您有歸屬感嗎？

　　蔡明亮：沒有歸屬感，我的生活經(jīng)常是從一個旅館到一個旅館，從一個國家到另一個國家，我很會搬家，我的生活都是在漂泊里學習到的，一天我想，一個人就60公斤的體重，為什么要去買600公斤的東西，逐漸地我開始減少買東西，電影也開始做減法。

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　　提問：您最喜歡和什么人一起生活？

　　蔡明亮：我喜歡和老人住在一起，可能與我從小被外公外婆帶大有關，和老人一起，我覺得有安全感，有歸屬感。

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　　提問：您電影里彌漫的那種孤獨令人壓抑，您是個孤獨的人嗎？

　　蔡明亮：我從小就習慣孤獨，我喜歡孤獨而且愿意表達孤獨，可能主流的觀念認為孤獨不好，會覺得這個人孤僻，沒有人照顧，可是我覺得人需要學會和自己相處，每個人都需要訓練如何與孤獨相處，就像要訓練我們如何面對死亡一樣。所以，在一定程度上，我不認為說我的電影“曲高和寡”是貶義，在古代，這個詞是有褒揚的意思的。

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　　提問：您認為您的電影最不適合在哪看？

　　蔡明亮：飛機上，因為大家看了會睡覺。我現(xiàn)在拍電影已是隨心所欲。沒有關系，大家看著睡著了或者不喜歡，都可以。我的電影只是為了說明電影還有這樣一種形式，是個人心意的表達。

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　　提問：很多人覺得您的電影太慢了，您是刻意創(chuàng)造了“慢”這個特點嗎？

　　蔡明亮：說起來，我電影風格的這種“慢”，還與小康有關。1991年我還在電視臺工作，為劇情片《小孩》挑選演員，一天在西門町的游戲廳門口遇到了李康生，那年李康生高考落榜，如果復讀的話需要錢，所以他在游戲廳找了份工作。那時的游戲廳門都關得嚴嚴的，因為有的里面會有賭博的東西，會專門找人在門口看著，李康生就是做看門的工作。我看到他，就被他的一種特質吸引，他的臉很安靜，老成，長得不帥，但也不難看，不高，瘦瘦的，他看著我沉默了好久，我就留了電話給他，后來他就來了，估計想著也是可以掙些錢。他很怪，所有節(jié)奏都慢，反應也慢，就連轉個身都慢，拍了三天我有些受不了了，問他為什么這么慢，看人都不眨眼呢——呵呵，是因為他眨眼的動作也比別人慢，我跟他說不要緊張，要自然地拍戲，結果他慢慢地回了我一句:“這就是我的自然。”這句話很打動我，一是沒想到他會回嘴反擊，二是他所說的“自然”。慢慢地，他改變了我，我就跟著他的節(jié)奏，什么都慢慢的了。我覺得這種緩慢、孤獨，其實也是在訴說生命的本質。

　　對于大多數(shù)觀眾而言，我的“慢”是種叛逆，不過我認為人要有叛逆，世界才會有改變。現(xiàn)代人講究快速，希望加快受到感動的速度，但快速無法使人領略生活中的感受，只有慢下來才能夠深深地體會生命中的點滴。

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　　提問：您的電影中除了死一般的孤寂，還經(jīng)常有大膽的裸露鏡頭，這次的《無無眠》里也有。

　　蔡明亮：我拍的時候完全沒有想這個問題，拍的時候很舒服，我拍完才想到可能會有問題，跟香港電影節(jié)專門就這個問題討論，最后他們沒有剪。創(chuàng)作者不能老是屈服，老是順應。藝術家創(chuàng)作的時候應不應該有尺度？你覺得我拍的是色情片是在賣肉嗎？我不這么看，演員這么放松地去演一個洗澡的戲，而且身體這么美。我跟優(yōu)酷說了：“不刪、不噴也不許放大！”我拍完覺得特別好，后面這個問題丟回去給發(fā)行人。我會堅守我的立場。

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　　提問：您現(xiàn)在拍電影有什么要求？

　　蔡明亮：只要有錢，不限制我，我就拍。但我要有一部分版權，要有在美術館放映的權利。比如看蒙娜麗莎，你不能要求她不許出現(xiàn)在明信片、雜志上，但最后大家還是會到盧浮宮看她，蒙娜麗莎出現(xiàn)在別的媒材上的影像等于做宣傳，你要欣賞這個藝術品，非要回到盧浮宮的墻前。我完全不怕盜版，我的粉絲和觀眾可以用我的方式看到真品。

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　　提問：在您看來，什么是創(chuàng)作？

　　蔡明亮：對我，創(chuàng)作就是與自己的生活重新相遇。這并不是說你非要把攝影機對準自己，而是說你一定要帶著你自己的眼光、心境和情感來凝視你感興趣的人、事、物，經(jīng)過這一重轉化與投射，你反而能更揮灑地表達自己。我能拍出這樣的電影、緩慢地觀察黑暗，是蠻宿命的，它被我的生活所決定，這是我唯一會拍的片子。所以，那些鬼片、黑幫、上流社會、文革、甜美白日夢、世界名著影片都不是我的世界，我都不會拍。觀眾希望我拍的那種影片，我也不知道怎么拍。我的電影基本上就是我的人生經(jīng)歷轉換出來的。