吳昌碩 燈梅圖軸

畫(huà)上只寥寥數(shù)筆，讓人一目了然，即便力能扛鼎，也難免敷衍之嫌，必有繁復(fù)之處、點(diǎn)睛之筆，方可領(lǐng)其全篇，綰合精神。張大千山水闊筆鋪陳甚而潑墨潑彩，而以房舍、雜樹(shù)、水草、人物布置其間，遂見(jiàn)層次，庶免單薄。齊白石以簡(jiǎn)約的紅花墨葉輔以工致的蜂蝶，同一道理。題以長(zhǎng)款也可以豐富畫(huà)面，然于書(shū)法無(wú)修養(yǎng)則不宜措手。

張大千認(rèn)為畫(huà)上題款上不齊頭下不齊尾則淪于江湖氣，此說(shuō)誠(chéng)然，至于高手審時(shí)度勢(shì)偶爾涉險(xiǎn)，或能履險(xiǎn)如夷，反出新意。

吳昌碩、齊白石、張大千、潘天壽都是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印兼工的大家，諸家畫(huà)上題款之文辭、書(shū)法，所用印章之風(fēng)格、位置乃至鈐印手法，均足心慕手追。

兼工書(shū)畫(huà)，則輕車熟路樂(lè)于展示，所以吳昌碩、齊白石、張大千等畫(huà)上多有長(zhǎng)篇大論的題款，既顯功夫又增內(nèi)涵，常使作偽者望而卻步。

“擬高南阜而不古，擬張孟皋而不厚，擬十三峰草堂而又不能放”，“花開(kāi)四時(shí)與桂而兩，錦繡滿前，悠哉獨(dú)賞”，這是吳昌碩畫(huà)上題款兩種，能畫(huà)復(fù)能書(shū)能詩(shī)文，往往左右逢多著手成春，所謂“長(zhǎng)袖善舞，多錢(qián)善賈”是也。

吳昌碩題款有時(shí)會(huì)因地制宜地把一行化兩行小字，如“吳昌碩年七十七”，“年”與“七十七”縮小分作兩行上承單行，小有變化。

畫(huà)上題仿某某有時(shí)只是稍取其意，不必膠柱鼓瑟。吳昌碩題畫(huà)有仿某某畫(huà)一角字樣，足夠具體，也是一格。

同樣的構(gòu)圖可施以多種素材、多種手法而不至于雷同，“運(yùn)用之妙，存乎一心”。潘天壽巨石橫亙之類個(gè)性鮮明的構(gòu)圖并不多見(jiàn)，諸如此類的圖示可以強(qiáng)化訓(xùn)練，以奇取勝，先聲奪人。

畫(huà)上題款一般都是貼著上、下、左、右四條邊來(lái)，潘天壽于構(gòu)圖出奇制勝，題款位置也時(shí)有出人意料的表現(xiàn)，知規(guī)矩而守規(guī)矩，脫規(guī)矩而合規(guī)矩，遂多奇趣。

潘天壽用印常常大小懸殊，與其題款的大開(kāi)大合節(jié)奏合拍，又與其畫(huà)的節(jié)奏一致。

潘天壽有印曰“未能陳言務(wù)去”，或可兩解：一種是自謙，說(shuō)自己所作未能跳出前人窠臼；另一種是自負(fù)，即自我作古，別開(kāi)生面，卻淵源有自。

同時(shí)在畫(huà)史、書(shū)史上享有盛名者極少。論者動(dòng)輒趙之謙、吳昌碩云云，不知這幾位是何等人物！任伯年、虛谷名動(dòng)畫(huà)壇，于書(shū)壇并無(wú)一席之地，何也？

金城、陳半丁在各自擅長(zhǎng)的路數(shù)上都很厲害，但還是以規(guī)矩見(jiàn)勝，風(fēng)格未能突出。高劍父早年所作花卉翎毛規(guī)矩諳熟，有很深的傳統(tǒng)功夫，后來(lái)別立新格，蓋有根基。

陸儼少蒐集其自撰題畫(huà)詩(shī)文總為《畫(huà)余雜綴》，凡七卷（另有補(bǔ)遺一卷），其中第一卷手自謄錄（手跡有宣紙影印本出版），其他幾卷則由其弟子抄錄。

錢(qián)松喦以山水名世，偶作花卉翎毛也有可觀，其早歲（20世紀(jì)三四十年代）所作《歲朝圖》諸作筆致繁復(fù)、色墨交輝，深見(jiàn)功夫，允稱當(dāng)行。

錢(qián)松喦講臨摹最好用真跡（原作）作范本，此論當(dāng)然。不過(guò)既說(shuō)“最好”，可見(jiàn)做到不容易，那么退而求其次，可以復(fù)制品、印刷品替代。盡管如此，見(jiàn)過(guò)真跡與沒(méi)見(jiàn)過(guò)真跡以及對(duì)真跡體察程度的深淺，都會(huì)影響到對(duì)復(fù)制品、印刷品的感受。登過(guò)泰山與沒(méi)登過(guò)泰山而只有間接感受的人，對(duì)泰山的感受是不一樣的。只有對(duì)真跡有真切體會(huì)，才有可能對(duì)復(fù)制品、印刷品失真之處自行還原，“去偽存真”。所以，即便沒(méi)機(jī)會(huì)直接臨摹真跡，也要抓住機(jī)會(huì)多觀摩真跡。歸根結(jié)底，除了原作本身，其他種種都不是原作。

（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)藝術(shù)碩士）