秋 收（套色版畫）17x19cm-1947年 / 古元

月中，在日本忙完展事回京，才知古元先生兩個(gè)月前已辭世。人固有一死，作為一件事，友人說(shuō)得平靜，但對(duì)我卻是件大事。因?yàn)樵谖铱磥?lái)，古元是少有的了不起的藝術(shù)家，而且與我似乎有一種特別的關(guān)系。這不是指某些具體的事件和藝術(shù)對(duì)我的影響，確切地說(shuō)，古元和他的藝術(shù)在我思維的網(wǎng)絡(luò)中是一個(gè)坐標(biāo)，就像棋譜上幾個(gè)重要的“點(diǎn)”。在我前前后后尋找的幾個(gè)大的階段中，在我需要“辨別”時(shí)，總會(huì)遇到它，作為一個(gè)問題和參照，我必須面對(duì)它而不能繞過(guò)去。

還在小學(xué)時(shí)，我寫過(guò)一篇作文，題目就叫《我愛古元的畫》，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的作文選中有一篇范文叫《我愛林風(fēng)眠的畫》，所以我就模仿了一篇。模仿是最省事的，我可以把古元的《京郊大道》《玉帶橋》與春游的感受聯(lián)系起來(lái)，當(dāng)時(shí)古元的畫吸引我的是那些大圓刀，我覺得一刀一刀刻得很利索，這是藝術(shù)。

我家在北京大學(xué)，“文革”中我們這個(gè)園子里“黑五類”特別多，我是一個(gè)“狗崽子”，但也因禍得福。一些先生為了少惹麻煩，清理舊物，知道我愛畫畫，便把收藏多年的藝術(shù)書籍轉(zhuǎn)給我，其中有德國(guó)、蘇聯(lián)的畫冊(cè)和解放區(qū)大眾美術(shù)工廠的出版物，以及魯迅編選的《新中國(guó)木刻集》等。我開始看到古元早期的木刻，只覺得比后來(lái)的顯得粗糙些，但刻得老老實(shí)實(shí)，和畫中的人一樣。

古城門外（水彩）1953年/ 古元

又過(guò)了很多年，我去插隊(duì)了，在北方的一個(gè)山村里，那地方很窮，但人很淳樸。也許因?yàn)闆]有什么大不了的事情，人的舉止動(dòng)作都很慢、很簡(jiǎn)單，穿戴、說(shuō)話、辦事都沒多大變化。因?yàn)榫瓦@么幾戶人，誰(shuí)家怎么回事，說(shuō)不說(shuō)從根上都知道，所以也就一是一、二是二的。那時(shí)帶在我身邊的一點(diǎn)寶貝中，就有那幾本畫冊(cè)和我自己剪貼的古元的木刻與其他的一些版畫。當(dāng)時(shí)我覺得我所在的這個(gè)村子一切真像古元木刻的感覺，這一點(diǎn)我印象很深。

1977年，我從農(nóng)村來(lái)到美院，開始學(xué)習(xí)藝術(shù)。楊先讓等幾位先生講得最多的就是古元了，當(dāng)時(shí)的最高追求就是表現(xiàn)好生活的氣息和人物的味道，特別提倡古元式的味道。我們是工農(nóng)兵大學(xué)生，文化上有缺陷，但也有長(zhǎng)處，比如說(shuō)，我可以在很多方面切切實(shí)實(shí)地理解古元的藝術(shù)，因?yàn)槲以诠旁究痰沫h(huán)境中生活過(guò)。我開始學(xué)習(xí)古元，試著把那些記憶中打動(dòng)過(guò)我的細(xì)碎的情境用木刻的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，古元先生也肯定我的藝術(shù)追求。但我后來(lái)發(fā)現(xiàn)，我尋求的一種東西似乎總也抓不到，小到那村口的一個(gè)土坡的感覺，我可以從古元的木刻中找到這個(gè)土坡，但當(dāng)我試著刻畫它時(shí)，一經(jīng)轉(zhuǎn)印出來(lái)，卻已經(jīng)不是那個(gè)土坡了，這時(shí)我已經(jīng)開始感覺到古元的不得了，屬于他的那一部分是不可企及的。也許有些人的木刻是可以學(xué)的，因?yàn)樗恰爸R(shí)的”，但古元的木刻是沒法學(xué)的，因?yàn)樗皇恰凹挤ǖ摹保恰案杏X的”，這是我刻了幾百?gòu)埬究讨蟛朋w會(huì)到的。看他木刻中不過(guò)兩寸大小的人物，就像讀魯迅精辟的文字，得到的是一種真正的關(guān)于中國(guó)人的信息，讓我們懂得我們是怎么回事，我認(rèn)為在這一點(diǎn)上很少有哪個(gè)畫家能和古元比。

燒毀舊地契（黑白木刻）1947年 / 古元

中國(guó)古代文士不善畫人，即使畫人也多是山水意境之點(diǎn)綴，后來(lái)學(xué)了西法，又太會(huì)畫人，太會(huì)把人物安排在自己的技術(shù)中。如果說(shuō)古元給我們的是生活中的中國(guó)人，相比之下不少大幅油畫中的則是話劇中的中國(guó)人。

后來(lái)我留校了，因?yàn)槲摇皩W(xué)”得好。1982年前后，我有一些機(jī)會(huì)可以出國(guó)學(xué)習(xí)。但這種大的變動(dòng)無(wú)疑會(huì)影響到我的藝術(shù)創(chuàng)作，我拿不準(zhǔn)，當(dāng)然要征求古元的意見，他說(shuō)：“你的路子適合在國(guó)內(nèi)發(fā)展。”這話對(duì)我而言像是得到了一次藝術(shù)上的認(rèn)可，從而滿懷信心地繼續(xù)著我要去做的事情，任何事只要你一個(gè)勁兒地鉆下去，都能悟到一些或升華成另一種東西，我很慶幸在那個(gè)節(jié)骨眼上得到了這個(gè)建議。

抗 旱（版畫）1943年 / 古元

事情過(guò)去了才會(huì)清楚，我當(dāng)時(shí)迷古元的藝術(shù)，其實(shí)并不懂得古元，或者說(shuō)只懂得古元的一部分。也許是因?yàn)樘珢垡粋€(gè)東西，你看到了就足夠了，不必再去問里面是什么。和許多同行一樣，我只看到古元那一代藝術(shù)家從生活到藝術(shù)的方法和樸實(shí)風(fēng)格，以堅(jiān)持“深入生活”的方式彌補(bǔ)自己的不足。而在愿望上對(duì)這種方式及風(fēng)格模仿和繼承的不走樣，反倒使這種經(jīng)驗(yàn)變異、退化為一種采事忘意的標(biāo)本捕捉和風(fēng)俗考查，以對(duì)區(qū)域的、新舊的類比作為把握生活最可靠的依據(jù)，似乎誰(shuí)找到了北方鞋與南方鞋的不同，誰(shuí)就發(fā)現(xiàn)了生活。這種對(duì)局部現(xiàn)象和趣味的滿足，使創(chuàng)作停留在表層的、瑣碎的、文人式的狹窄樊籬中，反倒失去了對(duì)時(shí)代生活本質(zhì)和總體精神的把握。與社會(huì)現(xiàn)實(shí)及人們的所思所想離得遠(yuǎn)了。又由于對(duì)這一經(jīng)驗(yàn)的信賴，而只顧忙于形式上的效仿。一方面，效仿成為習(xí)慣，以此對(duì)付一切認(rèn)為好的東西，包括西方的或身邊的;另一方面，不對(duì)這一經(jīng)驗(yàn)做規(guī)律及方法論的探討，將其深入到文化學(xué)、社會(huì)學(xué)層次的研究，因而不能將其精髓有效地運(yùn)用于新階段的創(chuàng)作和對(duì)待再次出現(xiàn)的藝術(shù)變革現(xiàn)象。這種情況同樣也出現(xiàn)在曾參與過(guò)這批優(yōu)秀創(chuàng)作的部分藝術(shù)家本人身上，這確實(shí)也是一種局限。

年 畫（黑白木刻）1943年/ 古元

在美院讀書時(shí)，通過(guò)李樹生先生講授的《革命美術(shù)》這門藝術(shù)史課，我們了解了古元藝術(shù)的背景。但當(dāng)時(shí)除了應(yīng)付一門課，覺得與自己的畫并沒多大關(guān)系，在美院有先生講藝術(shù)史論，有先生講藝術(shù)技巧，但我總覺得中間還缺少一個(gè)環(huán)節(jié)，大部分學(xué)生畢業(yè)了也不能把兩者聯(lián)系在一起。我不懂古元是因?yàn)槲也欢@個(gè)關(guān)系，不懂這個(gè)關(guān)系也就不懂藝術(shù)是怎么回事，把古元的藝術(shù)放在這個(gè)關(guān)系中才能找到更多的信息。

歷史博物館（水彩）1959年/ 古元

古元那個(gè)時(shí)代之前的中國(guó)藝術(shù)之陳腐不用說(shuō)了。西學(xué)東漸、社會(huì)動(dòng)蕩，到20世紀(jì)30年代藝術(shù)界更顯出紛爭(zhēng)的局面，“借西開中”的一支，討論焦點(diǎn)大體限于借西方古典還是西方現(xiàn)代之爭(zhēng)；“汲古潤(rùn)今”的一支，部分繼續(xù)“海派”變法，部分做點(diǎn)西法中用的曖昧實(shí)驗(yàn)，這兩支的共同弊病在于學(xué)術(shù)與社會(huì)脫節(jié)，陷于東、西、新、舊之法所占比重多少之爭(zhēng)。嶺南畫家多有投身社會(huì)革命，雖然作品時(shí)有某些新物點(diǎn)綴或政治暗示，但其政治與藝術(shù)身份基本是分離的，畫畫時(shí)即是雅士，出現(xiàn)了少有的政治上激進(jìn)、藝術(shù)上溫和的分離現(xiàn)象。發(fā)生在國(guó)統(tǒng)區(qū)的木刻運(yùn)動(dòng)，以為大眾、為人生的藝術(shù)主張，顯示出特別的參與力量，這一支由于藝術(shù)目的的直接和緊迫，方式上“直刀向木，頃刻能辦”，基本直接挪移外國(guó)木刻技法為時(shí)下的革命所用，實(shí)際還沒有真正顧及藝術(shù)自身的問題。丁聰?shù)任娜藢?duì)社會(huì)時(shí)弊做了犀利批判，基本屬于用通俗手法表達(dá)其政治態(tài)度的個(gè)別現(xiàn)象。在眾多的嘗試與努力中，以古元為代表的解放區(qū)的一代藝術(shù)家，卻在藝術(shù)實(shí)踐中取得了最為有效的進(jìn)展。藝術(shù)的根本課題不在于藝術(shù)樣式與樣式之關(guān)系，而在于藝術(shù)樣式與社會(huì)文化之間的關(guān)系。藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)展取決于對(duì)這一關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

內(nèi)蒙少女（套色木刻）1957年/ 古元

解放區(qū)的藝術(shù)來(lái)自社會(huì)實(shí)踐，而不是知識(shí)圈內(nèi)的技法改良。它不是政治實(shí)用主義的藝術(shù)，對(duì)藝術(shù)自身問題進(jìn)行過(guò)于細(xì)致的改造和建設(shè)，它沒有舊絲綢的腐朽氣，也沒有消化不良的西餐痕跡，是一種全新的、代表那個(gè)時(shí)代最先進(jìn)的一部分人思想的藝術(shù)。由于思想與人民利益相一致，屬于平易近人的藝術(shù)，是一批藝術(shù)家以一種新理論為依據(jù)，在一個(gè)時(shí)期共同努力的結(jié)果，作品也許還不精致，但觀念卻已極其精確和深刻，它具備了所有成功的藝術(shù)變革所必需的條件和性質(zhì)。我始終都在尋找古元的魅力，這魅力不僅在于他獨(dú)有的智慧和感悟力，還在于他所代表的一代藝術(shù)家在中國(guó)幾千年舊藝術(shù)之上的革命意義，是有價(jià)值的藝術(shù)家及其創(chuàng)作所共有的藝術(shù)上的革命精神，實(shí)際是一種真正意義上的“前衛(wèi)”精神。我始終不知道該如何稱謂這種精神，把古元與“前衛(wèi)”放在一起談，人們會(huì)不習(xí)慣，但說(shuō)法不同，核心只有一個(gè)，即對(duì)社會(huì)及文化狀態(tài)的敏感而導(dǎo)致的對(duì)舊有藝術(shù)在方法論上的改造。

菜-園（套色版畫）1943年 / 古元

當(dāng)我明白了這一點(diǎn)時(shí)，我才開始懂得古元，才開始懂得去考慮一個(gè)藝術(shù)家在世界上是干什么的，他的根本責(zé)任是什么，才懂得試著去做我們這一代人應(yīng)該做的事情。今天我們有像古元他們那時(shí)的明確觀念和落腳點(diǎn)嗎?有他們對(duì)社會(huì)和藝術(shù)的誠(chéng)懇嗎?我沒有把握去回答，而僅有的把握是我知道了要去思考它。這時(shí)我的藝術(shù)才開始有了變化和進(jìn)步。

這篇悼念的文字寫到這里倒像一篇思想?yún)R報(bào)了，雜七雜八說(shuō)了這么多，結(jié)果可歸結(jié)為一句話，就是如何“繼承革命前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)”。用舊的師承方式來(lái)對(duì)待前人的成果，這是長(zhǎng)期以來(lái)的癥結(jié)所在，歷史的循環(huán)讓我們把前輩的業(yè)績(jī)梳理得更清楚，但歷史的深度卻在這循環(huán)的似是而非中永遠(yuǎn)留著一個(gè)謎底，測(cè)驗(yàn)著人們的弱點(diǎn)和淺薄，以把敏銳與平庸區(qū)分出來(lái)。

古元先生已經(jīng)作古，而我終未成熟的藝術(shù)觀說(shuō)不定哪天又會(huì)陷入迷霧中，而我思維網(wǎng)絡(luò)中的那個(gè)坐標(biāo)，在我需要“辨別”時(shí)，就一定還會(huì)遇到它。                  

1996年于紐約東村

秋-耕（套色木刻）1954年 / 古元

責(zé)任編輯：楊文軍

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