傅抱石作為20世紀中國山水畫壇的革新者，他所取得的成就，與其一生中大量的寫生作品是分不開的。他有過多次比較重要的寫生實踐，比如1957年的東歐寫生、1960年的兩萬三千里旅行寫生、1961年的東北三省寫生等，都對他的藝術風格生成產(chǎn)生了重要的影響，產(chǎn)生了一系列經(jīng)典作品，他為上世紀50年代初開始的以寫生帶動傳統(tǒng)國畫推陳出新的運動樹立了典范。本期特邀江蘇省國畫院傅抱石紀念館館長黃戈撰文，梳理傅抱石先生的寫生觀念?？梢哉f，理解了傅抱石寫生的基本特點和實踐成因，便理解了傅抱石中國畫學思想的獨特性。

就我對畫史的考察，特別是對傅抱石的研究，“寫生”概念實際上更多的體現(xiàn)畫家“寫實”能力的強弱，關乎藝術家對待所描繪物象的理解和表現(xiàn)。

傅抱石 大渡河 1951年

文人畫在標舉主觀審美功用的同時從未有真正喪失、擺脫繪畫的意識形態(tài)和教化功用，在追求藝術的社會意義與價值方面，傅抱石表現(xiàn)得十分典型：藝術本體創(chuàng)作上的純粹與創(chuàng)作目的上的功用力求完美的統(tǒng)一，二者在互爭、互融、互補的交錯狀態(tài)下達到一種相互妥協(xié)的相對平衡。例如傅抱石在對中華人民共和國成立后成立后“現(xiàn)實主義”藝術思潮占據(jù)主流地位的社會情景下，努力實現(xiàn)把個人對自然觀照而形成的藝術個性同時注入到符合社會功用的群體價值中，在平衡具有“民族性”的傳統(tǒng)與“人民性”的現(xiàn)實之間尋找到“專家點頭，群眾認可”的“創(chuàng)新”路徑，而這種“新路”是以滿足社會風尚、政治要求和接受群體的審美趣味為基礎的，甚至可以說，傅抱石在中華人民共和國成立后成立后的藝術“創(chuàng)新”是有條件、有限制、有范圍的“定向突破”。即便如此，在傅抱石看來同樣的“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作規(guī)則，借助個性化的“寫生”理解和實踐方式一樣能實現(xiàn)自己的天才創(chuàng)造。因而中國畫的“寫生”觀念不僅是表現(xiàn)技巧層面的選擇，也是在特定歷史環(huán)境下對繪畫功能的適應和發(fā)揮。

/與時代同行而不失傳統(tǒng)精神的

山水寫生/

傅抱石把中國畫的寫生特點曾總結出“游、記、悟、寫”四個步驟，它是傅抱石畫學思想中“寫實”觀念的直接反映和實踐表現(xiàn)。在這四個步驟中既包含傅抱石深刻的傳統(tǒng)畫學思想烙印，也包含其選擇性的接受西學寫實觀念的開放心態(tài)，并且他能夠把現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作原則落在實處，形成與時代同行而不失傳統(tǒng)精神的山水寫生。這看似單純的寫生方式卻體現(xiàn)出傅抱石的“寫實”觀念需要不斷動態(tài)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一來自三個方面因素的影響：傳統(tǒng)內(nèi)質(zhì)、時代場域和寫意精神。它們與“寫實”觀念在交匯、交織、交融過程中體現(xiàn)出傅抱石在文化交錯與時勢相促的情形下機敏的洞察力和天才的創(chuàng)造力。只有處理好上述三方面的關系，傅抱石的“寫實”觀念才具有不同傳統(tǒng)亦非西畫的獨特探討價值，才使得傅抱石的寫生具有方法論意義，使其對自然的描繪產(chǎn)生個性化的藝術語言。因此，把握傅抱石的寫生方法論就是對其“寫實”觀念最好的現(xiàn)實印證，反過來說，只有理解了傅抱石畫學思想中“寫實”觀念的三方面因素，才能更好地理解傅抱石獨特的寫生圖式，才能聯(lián)系其畫作更好地解讀出傅抱石畫風的精神內(nèi)涵和創(chuàng)作理念。

在傅抱石論及寫生的“游、記、悟、寫”四個步驟時，首先會使人想到黃賓虹山水畫的四個創(chuàng)作過程：山水畫家，對于山水創(chuàng)作，必然有它的過程，這個過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

傅抱石 萬竿煙雨 1944年

通過傅抱石、黃賓虹對山水畫創(chuàng)作過程的對比，會發(fā)現(xiàn)他們都十分強調(diào)對自然環(huán)境的整體觀察、感受，就是傅抱石所說的“游”。“游”即為動態(tài)的考察，既包含空間的轉換，也有時間的變化。因此，在“游”的心態(tài)下審視自然不僅僅是對外在景物的欣賞，還隱含著豐富的情感醞釀。也就是說在“游”的同時伴隨著“悟”的過程。那么“悟”就是把“自然丘壑”轉變成“胸中丘壑”的過程，也就是走向“中得心源”的必要過程。這些內(nèi)容在山水畫的發(fā)端就有所體現(xiàn)，如宗炳、王微、郭熙等等歷代畫論都有深入探討，這里不一一贅述。在實際的寫生中，傅抱石記錄式的勾畫輪廓，極少對景畫水墨寫生，這與李可染等受過西畫素描訓練的畫家不同，倒是和黃賓虹的寫生畫稿相近。超越科學視象的局限而隨時作生活感悟的采擷不正是傅抱石觸景生情、情景交融的真切寫照么！這使人一下聯(lián)想到黃公望《寫山水訣》：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意?！贝罅坷C都反映出傅抱石的“寫生”觀念是建立在繼承中國畫學傳統(tǒng)思想的基礎之上的發(fā)展。

如果對照傅抱石的速寫，又會發(fā)現(xiàn)他的速寫汲取傳統(tǒng)方式卻沒有簡單流于傳統(tǒng)程式，這是其與黃賓虹寫生稿最大的不同處。明清以來的文人山水畫對待自然以感悟為主，即便描摹某山某水也往往是先以畫譜成型的程式作為基本元素，“套”古人已有的“范式”去觀察自然的實體。例如董其昌、清四王甚至在黃賓虹的水墨寫生中都能在筆墨路徑上找尋前人的痕跡和自己的師承脈絡，主觀的自然感受內(nèi)化在前人筆墨血統(tǒng)中。他們無一例外的在董其昌的文人畫南北宗體系下皈依在南宗，筆路無非是披麻皴的形態(tài)演化。這種先有規(guī)范再行感受的處理自然的方式在謹嚴法度和遵循規(guī)范、結合筆墨把握傳統(tǒng)中國畫體系方面有其重要意義，但長期的筆墨訓練形成固有的程式化觀照方式，在觀察自然中處處適應“古人”，必然極易落入古人窠臼而倒向表現(xiàn)方法的圓滑、熟習，喪失對自然的新鮮感而造成千人一面。傅抱石隨著對傳統(tǒng)理解的加深以及留日后眼界的開闊也在思索如何“解套”問題，因為時代風氣的要求迫使傅抱石從一味的中國畫民族自尊中反思傳統(tǒng)程式如何面對自然、社會生活的表現(xiàn)方法問題。

上世紀50年代以后的傅抱石一直努力探索、解決傳統(tǒng)筆墨如何面對新社會所要求的新題材問題，從根本上說也是如何適應時代要求的問題。傳統(tǒng)筆墨程式反映不了現(xiàn)實生活的需要，只能從現(xiàn)實生活中探尋、提煉新的表現(xiàn)形式，而“寫生”成為“藝術源于生活”最直接、最便捷的路徑。其中最典型的實例即為傅抱石率團兩萬三千里旅行寫生，這次寫生給傅抱石以及江蘇省國畫院帶來巨大聲譽，對“新金陵畫派”的形成和發(fā)展產(chǎn)生舉足輕重的作用。它是謳歌時代表現(xiàn)生活的成果，也是時代風尚影響下的必然選擇。寫實與寫意在大時代背景下不再互為中國畫新舊觀念對立、攻伐的矛頭，反而成為以傅抱石為首的江蘇畫家群探索新題材、創(chuàng)作新圖式的大膽嘗試。因為需要表現(xiàn)社會的新生活，并且這種表現(xiàn)是緊密聯(lián)系政治功用目的的創(chuàng)作，所以“記”就顯得尤為重要。因為在主觀“記”的過程中本身就有選材的取舍問題，這就暗含傅抱石所說的：“山水畫要有時代氣息”的根本目的，與古人的山水畫在設立意境上拉開了距離。

傅抱石曾堅決反對當時流行的“現(xiàn)代人物加唐宋山水”的拼湊模式，注重生活的感受和對自然景物內(nèi)在精神的把握。寫生在傅抱石看來，只是幫助記住山石結構、輪廓特征、色彩搭配的符號，并沒有拘泥在細小、外在的、表面輪廓色彩的刻畫上。概括扼要、簡約練達是傅抱石速寫的基本風格，寫生成為他記錄個人感受和構思意境的最有效的手段。同時，寫生也作為傅抱石從自然萬物中攝取骨象與氣韻、創(chuàng)造新皴法、新圖式最重要的途徑。所以傅抱石的寫生強調(diào)“悟”、“寫”，注重立意在寫生中的作用是極有見地的。

/傅抱石的

“創(chuàng)造性”和“妥協(xié)性”/

通過梳理傅抱石的“寫生”觀念，我們可以清晰地看到中國畫的寫生，不應是簡單的引入、接受、注入透視學、色彩學、解剖學等西畫寫實技巧，不以再現(xiàn)視覺表現(xiàn)的逼真為目的，而重在把握對象的本質(zhì)生命。宗白華曾言：“寫實終只是繪畫藝術的出發(fā)點，從寫實到傳達生命及人格之神味，從傳神到創(chuàng)造意境，以窺探宇宙人生之秘，是藝術家最后最高的使命?！币簿褪钦f，傅抱石的“寫生”觀念立足于表現(xiàn)對象的神韻，并落實于筆墨之上，這也完全符合中國畫寫實傳統(tǒng)的精神。由此牽連到的三方面因素（傳統(tǒng)內(nèi)質(zhì)、時代場域、寫意精神）的交錯和互動形成了傅抱石畫學思想中充滿“權變”意味的發(fā)展視野，并充分體現(xiàn)在他的“寫生”觀念中。正是因為深諳畫史畫論，所以傅抱石把道家、魏晉玄學等古典思想中山水觀念作為山水畫獨立審美意識的核心，保證了他的山水畫在品位上的純正和氣息上的高古，也保證了他進行中國畫創(chuàng)新后依然維系著民族性的基礎。同時，隨著留日后眼界開闊和時代風氣的影響，傅抱石在保留中國畫民族性原則基礎上喚起中國畫“以形寫神”的寫實傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的筆墨再現(xiàn)自然對象的生命本質(zhì)，開時代風氣之先。當然，我們也不能忽視傅抱石在技巧層面上大膽吸收了包括日本畫、英國水彩畫等西方繪畫語言，使之洋為中用而不落拼湊痕跡，而這些恰逢其時地彌補了中國畫長久以來對客觀描繪表現(xiàn)力匱乏的不足。至少在傅抱石所處的那個時代，借西畫的涌入來糾偏中國畫概念化、程式化傾向是大勢所趨，傅抱石承應時代潮流也無可厚非。

另有一點我要說明的是：傅抱石的成功在于創(chuàng)造性的汲取寫實因素的同時依然堅守住寫意傳統(tǒng)的價值體系，或者可以說是對寫實、寫意進行雙面的“妥協(xié)”才保證了傅抱石畫學思想的獨特性。從近代中國畫的走向來看，中國畫種姓存留、發(fā)展、流變不單純是對舊有形式的肯定或否定，也不是把創(chuàng)造新圖式作為惟一衡量新國畫的價值標準，而是要符合、適應時代的需要，或者說整體社會的文化氛圍和審美趨向?qū)χ袊嫛靶隆眱r值體系的構建起到至關重要的作用。因此，傅抱石的“創(chuàng)造性”和“妥協(xié)性”都是時代風向的權宜，而他面對自然客觀的取舍必然不會依賴古人的畫譜，也不會照抄客觀現(xiàn)實。他眼中的自然提供的只是其感悟生活的契機，激發(fā)其創(chuàng)造的元素，古人山水畫的體“道”過程在傅抱石畫學思想中逐步從自然法則轉化為對社會秩序、人類規(guī)范和民族情感的詮釋。所以從傅抱石山水畫創(chuàng)作逐步成熟的四川時期伊始，他在作品中包含的愛國情緒，以藝術鼓舞抗戰(zhàn)斗志，直至中華人民共和國成立后飽含對新社會的激情與熱愛描繪祖國山河，把藝術創(chuàng)作與政治宣教緊密結合等等無一例外都有時勢推動的作用。在傅抱石畫學思想的“寫生”觀念中，除了藝術本體創(chuàng)新的需要外，其個人的藝術取向已然被濃厚的政治、社會需要所包裹，因而傅抱石通過“寫生”方式及其個性化的理解而使傳統(tǒng)的山水畫意趣在新的社會環(huán)境下完成被承認的價值轉向，這使他筆下的山水畫既滿足社會宣教的功用又親近于對中國畫抱有最深切眷戀的欣賞者。

（作者系江蘇省國畫院傅抱石紀念館館長、東南大學藝術學博士后）