在近百年的中國(guó)畫壇，謝稚柳、陳佩秋二位先生的藝術(shù)具有繼往開來的歷史性意義，正引起越來越多的人士廣泛的關(guān)注。他們的共同之處，是在認(rèn)同中國(guó)畫創(chuàng)新多元化探索的同時(shí)，堅(jiān)持以繼承傳統(tǒng)作為根本的道路；在認(rèn)同中國(guó)畫傳統(tǒng)多樣性的同時(shí)，堅(jiān)持以唐宋傳統(tǒng)為“先進(jìn)的典范”“先進(jìn)的流派”“先進(jìn)的方向”——從而，在傳統(tǒng)的繼承、弘揚(yáng)方面，他們也就義無反顧地選擇了將唐宋傳統(tǒng)作為具有普遍意義的“正宗大道”（張大千語）。

具體而論，二家的藝術(shù)又各有不同。

謝稚柳的繪畫，少年時(shí)是從陳老蓮的花卉入手的，兼學(xué)明人陳白陽。青年時(shí)代開始，直承三唐和北宋，山水畫學(xué)董巨、李郭，兼取“元四家”的王蒙，花鳥學(xué)趙佶，人物學(xué)敦煌壁畫。1949年后，在深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上結(jié)合寫生，更使傳統(tǒng)的筆墨煥發(fā)出時(shí)代的精神活力。“文革”期間，窮研徐熙“落墨法”，不僅用以作花鳥，更拓展到山水，易“工整為放浪”，墨彩輝映，別開生面。20世紀(jì)80年代以后，以老筆紛披作或嚴(yán)整、或粗簡(jiǎn)的揮灑，即便容有“出門不認(rèn)貨”（謝老對(duì)應(yīng)酬畫的自述）的倚馬急就，仍不失整肅的法度森嚴(yán)。其書法，早年出于陳老蓮，一手蠅頭小行楷，飄逸清麗，出新意于法度之中。中年致力于張旭狂草，作徑寸之字如橫掃千軍，波推浪涌，寄妙理于豪放之外。晚年多作盈尺的行草大字，筆意在顏柳之間，“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，一派清廟明堂氣象。

陳佩秋的繪畫，從少年時(shí)便致力于宋人的山水，于南唐趙幹和南宋劉李馬夏用功尤勤。青年后于山水之外，更傾心于宋人和錢選的花鳥，臨摹幾達(dá)到“下真跡一等”；并全身心地投入寫生之中，苗圃、動(dòng)物園是她古典名作之外的又一重要課堂，一生堅(jiān)持不輟，積累素材不可計(jì)數(shù)?！拔母铩敝杏指F研八大山人的“大寫意”，并開始探索將西方印象派的光色技法與中國(guó)畫的筆墨相結(jié)合，畫風(fēng)由早年的工整勾染轉(zhuǎn)向闊筆的花樹與精工的禽鳥、精妙的筆墨與印象的鋪色相結(jié)合，一時(shí)刷新了人們的眼目，誤認(rèn)為其作為花鳥畫家的個(gè)人風(fēng)格，以此為標(biāo)志而達(dá)到定型。20世紀(jì)80年代后期，以游歷西方的生活體驗(yàn)，所見風(fēng)景皆繽紛爛漫、花團(tuán)錦簇，于是豁然開朗，又開始了對(duì)印象派真跡原作的光色技法與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合的全新探索，并把重點(diǎn)由花鳥轉(zhuǎn)到了山水，至20世紀(jì)90年代中期而大成，為眾所驚艷。嗣后，以丹青致優(yōu)，山水、花鳥齊頭并進(jìn)，精力彌漫，層樓更上，若無窮盡。其書法，早年時(shí)致力于倪云林的小楷，風(fēng)神瀟灑，有平淡天真之致。中年后溢為行草書，尤用功于張旭、懷素的大草，而結(jié)體糅以章草。所書形狂而神靜，骨清而韻淡，牽絲映帶，尤見內(nèi)斂圓勁。

綜觀謝稚柳、陳佩秋的藝術(shù)，給我們的啟迪是多方面的。如何認(rèn)識(shí)、理解繼承和創(chuàng)新的關(guān)系？他們認(rèn)為，創(chuàng)新的道路是多元的，而繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)正是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的“主要基礎(chǔ)之一”；如何認(rèn)識(shí)、理解并繼承、弘揚(yáng)傳統(tǒng)？他們認(rèn)為唐宋的畫家畫和明清的文人畫都是傳統(tǒng)，決不能以后者否定前者，而唐宋的畫家畫更是一條值得我們普遍傳承的“正宗大道”；如何認(rèn)識(shí)、理解中國(guó)畫筆墨和形象的關(guān)系？他們主張通過服從并服務(wù)于美的形象塑造，來推動(dòng)筆墨高難度的創(chuàng)造，而不是僅止于用犧牲形象美來完成筆墨美的創(chuàng)造；如何認(rèn)識(shí)、理解中國(guó)畫和西洋畫的關(guān)系？他們并不排斥“拉開距離”說，但更主張中西結(jié)合的“洋為中用”。這一觀點(diǎn)，在謝稚柳，主要表現(xiàn)于他對(duì)徐悲鴻藝術(shù)的推重；在陳佩秋，更表現(xiàn)于她個(gè)人的探索實(shí)踐所取得的成功。

——本文摘錄自《西泠藝叢》總第49期“謝稚柳研究”專輯，《謝稚柳、陳佩秋藝術(shù)論》，文/徐建融