明代與日本文化的交流

在明代，中國(guó)要見(jiàn)到日本的文物，一般是通過(guò)中日之間的貿(mào)易，這是中日交流的橋梁。中日貿(mào)易有兩種渠道，一種是合法的官方渠道，另一種就是不合法的秘密貿(mào)易。由于明代貿(mào)易規(guī)定嚴(yán)格，并且實(shí)行海禁政策，以至于中日之間充斥著秘密貿(mào)易。無(wú)論政府如何嚴(yán)禁私下貿(mào)易，利之所趨，人民鋌而走險(xiǎn)。根據(jù)文字記載，這個(gè)時(shí)期日本進(jìn)入中國(guó)的文物相當(dāng)豐富，有蘇木、硫磺、銅、刀劍類(lèi)、扇子，此外還有漆器、屏風(fēng)、硯等。相信藍(lán)瑛所處的浙江和董其昌所處的松江等地，都可以輕易見(jiàn)到這些外來(lái)的物品。由明人的文字記錄中我們可以知道，倭扇成為普遍使用的工具，倭漆也進(jìn)入了文人的生活，而倭畫(huà)想必也有在市場(chǎng)上流通。倭國(guó)的文物對(duì)晚明民眾絕非陌生之物。此時(shí)不僅可以見(jiàn)到由日本人帶來(lái)的倭國(guó)物品，就連中國(guó)本地也有仿制品的出現(xiàn)。

日本 山本梅逸 梅樹(shù)開(kāi)花圖 147.3cmx167.6cm 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

十六世紀(jì)末至十七世紀(jì)（明朝晚期）日本圖繪的特點(diǎn)

與明代較為接近的室町時(shí)代之墨跡，可見(jiàn)于藏于美國(guó)博物館的《熊野宮曼荼羅》。這件作品的第三幅有關(guān)于雪景的描繪，畫(huà)家在山石和坡地上都使用了綠色和褐色，并且在山石的頂端以著白色來(lái)表現(xiàn)積雪。作品用色厚重深沉，其山石僅僅以較粗的線(xiàn)條勾勒出輪廓，不以皴法去描繪山石的紋理，通過(guò)暗綠色的平涂來(lái)

表現(xiàn)山石的質(zhì)感。除了傳統(tǒng)的大和繪畫(huà)以外，影響深遠(yuǎn)的“狩野派”在十六世紀(jì)的日本崛起，其背后有著強(qiáng)大的政治力作為后盾，雖然屬于所謂的漢畫(huà)系統(tǒng)，但是，其畫(huà)風(fēng)于狩野元信之時(shí)，色彩被帶入到了繪畫(huà)之中，復(fù)興了日本傳統(tǒng)的裝飾因素和固有的抒情風(fēng)格。

日本繪畫(huà)對(duì)明代“沒(méi)骨山水”技法的影響

通過(guò)中國(guó)文字記錄所推測(cè)出的日本可能流入中國(guó)之作品和明朝晚期日本圖繪的特點(diǎn)后，我們接下來(lái)與晚明的“沒(méi)骨山水”有風(fēng)格上的對(duì)比，嘗試著討論中國(guó)繪畫(huà)中有哪些是受到日本風(fēng)格上的影響。本部分主要是以董其昌《西山雪霽》以及藍(lán)瑛的《青山紅樹(shù)圖卷》《澄觀(guān)圖冊(cè)》等作品與日本作品做比較，讓中日之風(fēng)格對(duì)話(huà)，進(jìn)而確定這種重設(shè)色作品之風(fēng)格來(lái)源。

日本 椿椿山 花卉條屏 129.9cmx28.8cm 紙本設(shè)色

以目前的觀(guān)察來(lái)看，董其昌與藍(lán)瑛的沒(méi)骨山水和日本圖繪相關(guān)之處在于描繪樹(shù)石的空間概念與用色上，藍(lán)瑛的彩葉的造型與色彩的運(yùn)用則是他非常特殊的表現(xiàn)，這個(gè)部分和日本有著共同之處；為了區(qū)分中國(guó)與日本兩大風(fēng)格與藍(lán)瑛畫(huà)作的關(guān)系，以下會(huì)各自將中國(guó)和日本的畫(huà)作與藍(lán)瑛以及董其昌這些重設(shè)色的作品相比較，希望能夠更清楚的確定其與日本繪畫(huà)的關(guān)系。

1. 對(duì)山石色彩的影響

董其昌作于1596 年的《西山雪霽》，在色彩上呈現(xiàn)出了一種很特別的現(xiàn)象，為何在滿(mǎn)山翠綠的季節(jié)山頂上還有皚皚白雪呢，這種情況也在董其昌的《仿僧繇山水》當(dāng)中出現(xiàn)過(guò)，不同的是董其昌降低了綠色的彩度，而與此畫(huà)風(fēng)格有點(diǎn)類(lèi)似的趙左的《秋山紅樹(shù)》也大致是一樣的情況。這種情況不只是董其昌有，藍(lán)瑛的《江皋暮雪》當(dāng)中，以著青綠的設(shè)色于山體上，又在上邊畫(huà)上白雪，由此足以見(jiàn)得這種風(fēng)格還一直流傳下去。在晚明的“沒(méi)骨山水”中，相同的也可以看到這種綠白交融的雪景。前面我們提到，中國(guó)的雪景大部分都是以水墨來(lái)描繪，很少通過(guò)色彩來(lái)描繪。

這在中國(guó)的青綠山水中目前無(wú)前例可循，但是，如果你看到過(guò)日本的作品，便會(huì)對(duì)這些豁然開(kāi)朗。土佐光則藏于東京國(guó)立博物館的《雜畫(huà)帖》其中一景之山石的描繪和董其昌有著極高的相似度，兩者山的造型和山頂上著雪的樣貌和配色都非常的相似，而且其右后方的山是隆起如同丘陵一般，與董其昌《西山雪霽》的造型有著極高的類(lèi)似。土佐光則如此畫(huà)雪景的方法并非和董其昌一樣毫無(wú)先例，這種方法是日本畫(huà)雪景的一種慣例，像是狩野秀賴(lài)《高雄觀(guān)楓圖》中的雪景等作品，其雪景中的山體都是由翠綠色繪制成，山頂上蓋著皚皚白雪。

日本 椿椿山 花鳥(niǎo)畫(huà) 110.2cmx44.4cm 紙本設(shè)色

2. 對(duì)彩葉表現(xiàn)的影響

就彩葉的表現(xiàn)上，主要要談到藍(lán)瑛的作品，不管是造型還是配色，可能都受到了日本畫(huà)風(fēng)的影響。

在造型上，就藍(lán)瑛作品來(lái)說(shuō)，當(dāng)屬他的《澄觀(guān)圖冊(cè)》《白云紅樹(shù)圖軸》《仿張僧繇山水圖軸》以沒(méi)骨筆法畫(huà)成的六瓣葉。在1653 年的《澄觀(guān)圖冊(cè)》中我們可以看到畫(huà)面中央偏左的三棵樹(shù)，其葉子各自以紅、紫、藍(lán)所構(gòu)成，前景和中景的坡石上也以墨綠色的六瓣葉作為苔點(diǎn)之用，到了1658 年的《白云紅樹(shù)圖》，藍(lán)瑛更是有技巧的安排每棵樹(shù)的點(diǎn)葉圖樣，描繪的技巧比《澄觀(guān)圖冊(cè)》更嫻熟，不同的是這時(shí)不在意每個(gè)葉瓣的造型，而是注重其造成的整體大效果。在《仿張僧繇山水圖軸》中，藍(lán)瑛在以彩葉累積成樹(shù)的表現(xiàn)上，樹(shù)形較為自然，樹(shù)葉較有動(dòng)態(tài)感，描繪的很靈活，并且樹(shù)木在整體比例上也比《白云紅樹(shù)圖軸》要小，相比較而言，其重點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)整體山水，而非表現(xiàn)色彩所帶來(lái)的熱鬧效果。就目前所見(jiàn)，這種六瓣彩葉在中國(guó)繪畫(huà)中不多見(jiàn)，目前僅能在敦煌壁畫(huà)中可以看到類(lèi)似的前例，例如敦煌320 窟盛唐壁畫(huà)，已經(jīng)出現(xiàn)了藍(lán)瑛六瓣彩葉的造型。而在日本繪畫(huà)中，這種六瓣彩葉圖樣則是被大量的使用，就與明代較為接近的江戶(hù)早期而言，作于1531 年的《善惠上人繪》其第三卷的前景就有這種六瓣彩葉的表現(xiàn)，類(lèi)似的作品在日本大量的存在，就不一一列舉了。通過(guò)以上的討論我們可以發(fā)現(xiàn)，藍(lán)瑛的六瓣葉與日本的繪畫(huà)風(fēng)格相近，在中國(guó)唐代的壁畫(huà)中或許也能找到其雛形，但是，我們?cè)偻ㄟ^(guò)下面的對(duì)于顏色的比對(duì)，更能夠清楚的確定中國(guó)傳統(tǒng)、日本圖像與藍(lán)瑛繪畫(huà)三者之間的關(guān)系。

明 董其昌 仿古山水圖冊(cè) 榮寶齋藏

用色上，在敦煌的作品中，我們看到的大多是使用綠色畫(huà)出六瓣葉子，但是在日本和藍(lán)瑛的作品當(dāng)中，則會(huì)使用很多種顏色來(lái)描繪，此時(shí)我們要回到中國(guó)與日本的繪畫(huà)傳統(tǒng)中，來(lái)判斷藍(lán)瑛的用色是基于中國(guó)畫(huà)風(fēng)還是起源于日本。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，如果要把葉子畫(huà)上顏色，可能表達(dá)的季節(jié)是秋季，前面探討的歷代繪畫(huà)中我們可發(fā)現(xiàn)，這些葉子通常的顏色是圍繞在橙、黃、紅色，另外如果畫(huà)中的季節(jié)是春夏，畫(huà)家就會(huì)畫(huà)上白色的花朵，而樹(shù)葉也會(huì)變成綠色和黑色。在日本的繪畫(huà)中也大概如此，在秋季中，紅色和黃色等顏色較為常見(jiàn)。進(jìn)一步探討可以發(fā)現(xiàn)到，接近明代的作品當(dāng)中，日本繪畫(huà)描繪花葉時(shí)會(huì)使用很多種顏色，而且偏好使用紅色與白色的花葉。

從以上探討可知，在藍(lán)瑛的《白云紅樹(shù)圖》《仿張僧繇山水圖軸》中，同樣的也使用了白色和紅色，除了在中國(guó)畫(huà)中能找到相通的例子以外，其整體感覺(jué)尤其是與《善惠上人繪》等日本繪畫(huà)是非常接近的。從彩葉的造型和用色上，可以看出藍(lán)瑛的這些作品與日本繪畫(huà)的風(fēng)格有著相當(dāng)密切的關(guān)系。事實(shí)上，白與紅的配色也出現(xiàn)在“沒(méi)骨山水”其他的圖繪里，像是董其昌的《西山雪霽》中，前景的紅葉配上點(diǎn)點(diǎn)的白雪，傳楊昇的《蓬萊飛雪》中，全景的紅葉樹(shù)叢中，都加上白色的雪點(diǎn)，這些可能就是受到了日本繪畫(huà)的影響。通過(guò)上邊的比較，我們可以分辨出中日繪畫(huà)傳統(tǒng)與晚明“沒(méi)骨山水”的關(guān)系，晚明的“沒(méi)骨山水”受到了日本繪畫(huà)的影響，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，董其昌受到日本影響的部分為其使用顏色的概念，其雪景，白綠相間的配色在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中尚未見(jiàn)到，但是在日本并不少見(jiàn)。而藍(lán)瑛受到日本的影響主要在于他使用紅、白或者是紅、橙黃、白色等色彩之花葉上，不僅僅是色彩相仿，就連葉子的造型也有著日本圖像的根源。

（本文作者史華峰任職于濟(jì)南畫(huà)院）