近日，寧波美術(shù)館送我一套《浙東之光——館藏甬籍中國(guó)畫名家提名展作品集》及《浙東之光——潘天壽研究文集》，《美術(shù)報(bào)》2018年10月27日有“一場(chǎng)有關(guān)‘潘天壽學(xué)派’的探討”的報(bào)道，我因不能看書，只簡(jiǎn)略地看了《美術(shù)報(bào)》的報(bào)道，覺(jué)得“潘天壽學(xué)派”的提法值得商榷。

潘天壽 蛙石圖（一） 58.6×48.2cm 紙本設(shè)色 1960年 潘天壽紀(jì)念館存

一，潘先生不講派性。他主張“以學(xué)術(shù)論學(xué)術(shù)，不失公正態(tài)度”，反對(duì)入者主之，出者奴之，高筑壁壘，互相攻擊，“不涉及門戶系統(tǒng)之意識(shí)”，說(shuō)的就是畫家的功力、學(xué)養(yǎng)、格調(diào)及道德品質(zhì)；

二，潘先生主張“揚(yáng)長(zhǎng)避短”，“不相同才是藝術(shù)”，希望與西方繪畫“拉開(kāi)距離”，凡是吸收都應(yīng)該改造，即中國(guó)化；

三，潘先生熟悉歷史，眼光高，胸懷大，思慮深遠(yuǎn)，他的精神和繪畫，屬中國(guó)畫的“高峰”。中國(guó)畫是“一以貫之”，是最純正的中國(guó)傳統(tǒng)繼承、發(fā)展和創(chuàng)造的中國(guó)氣派。

潘先生以學(xué)術(shù)論學(xué)術(shù)，這里只舉我親自接觸的幾個(gè)例子。中國(guó)畫千姿百派，歷史上所謂“派”，有以觀念、風(fēng)格分，有以地域、友朋分等等。最有名的是“南宗”、“北派”。董其昌說(shuō)北派“非吾曹所當(dāng)學(xué)”，潘先生卻贊賞董其昌以戴文進(jìn)的成就品評(píng)其為“國(guó)朝畫史大家”，“有別于任意謾罵之吳派末流多矣。”在上海博物館看畫展，潘老對(duì)著仇英的《雪山行騎圖》稱贊其功力深厚。1959年浙江博物館舉辦的浙江古畫展上，潘老說(shuō)任伯年的《吳缶翁像》是佳作。對(duì)旁邊羅兩峰所作丁敬和金冬心兩幅肖像畫，更是稱贊不止，長(zhǎng)時(shí)間不肯離去，說(shuō)古樸厚重、風(fēng)格遒上，神情呼之欲出，是全展肖像畫藝術(shù)性最高的作品。山水畫上，說(shuō)浙江自元初趙子昂以來(lái)如黃子久、王叔明、吳仲圭都是山水大家，而吳派諸畫人只稱戴文進(jìn)為浙派始祖，力加攻擊，是打擊別人、抬高自己的一種做法。

“潘天壽學(xué)派”的提法，大概是盧炘先生提出的。在寧波美術(shù)館舉辦“浙東之光”活動(dòng)前，他曾來(lái)我家，說(shuō)潘老是“浙東學(xué)派”，我說(shuō)這個(gè)說(shuō)法太小了。過(guò)去南宋陳亮、明末黃宗羲等曾稱浙東學(xué)派，那是中國(guó)傳統(tǒng)內(nèi)部的稱呼，對(duì)潘老決不能這樣稱。潘老是站在最高峰，以最高的眼光看問(wèn)題，要求“拉開(kāi)距離”。在傳統(tǒng)內(nèi)部，潘先生決沒(méi)有一點(diǎn)派性，純粹是學(xué)術(shù)的眼光。即我們古人提出的才、力、膽、識(shí)、學(xué)和做人的道德。他的理論，可說(shuō)是最高的、最全面的。潘先生的實(shí)踐即藝術(shù)成就，由于“文革”迫害，過(guò)早離世，但也已達(dá)到最高峰。雖然他常感嘆八大的氣概、稚拙，認(rèn)為自己稚氣尚不足；仰慕吳昌順的雄渾，黃賓虹的用墨，深覺(jué)尚需努力精進(jìn)，以“呈其極”。潘老的“中西兩個(gè)高峰”、“拉開(kāi)距離”，這種認(rèn)識(shí)和擔(dān)當(dāng)，直至當(dāng)今畫壇，還找不出第二個(gè)人。

潘先生要求的“新”，不是成為“替代”。他也反對(duì)“西化”，要求“揚(yáng)長(zhǎng)避短”。“吸收西洋外來(lái)的東西，一定要經(jīng)過(guò)自己的消化”，如果把吸收變成替代，“在客觀上就取消了中國(guó)畫的獨(dú)特風(fēng)格”，“失去了最基本的獨(dú)有風(fēng)格，……最終也不能立足于世界。”

還有諸如線“要‘變’過(guò)才能吸收，因?yàn)槲餮蟮木€與中國(guó)的線畢竟不一樣。”“嚴(yán)格地說(shuō)，‘造型’這個(gè)詞是外來(lái)語(yǔ)，較適合于西洋美術(shù)；在中國(guó)畫里，歷來(lái)稱為‘寫形’，從字面上講，含義就有所不同。”又說(shuō)中國(guó)捉形的方法跟西洋捉形的方法有所不同，等等，都是對(duì)中西繪畫異同的精僻論述。

黃賓虹、潘天壽也說(shuō)過(guò)積點(diǎn)成線，那是在當(dāng)時(shí)的情勢(shì)下說(shuō)的，是物理學(xué)的概念，所以他們又稱“筆線”、“骨線”，這其中就包含了工具和標(biāo)準(zhǔn)的兩層意思。

現(xiàn)在的許多中國(guó)畫，可說(shuō)忘了潘老的告誡，“以己之短步趨人之長(zhǎng)”，幾乎難分中、西，既乏“用筆”，又無(wú)“空白”，晦暗單薄，裝飾乏味，是“世界化”，是中國(guó)畫高峰的失落，令人擔(dān)憂！

潘先生的畫，知行合一，有獨(dú)特的風(fēng)格。從欣賞的角度看，清、奇、古、拙、大，用筆用墨及結(jié)體，一點(diǎn)一畫，幾乎無(wú)懈可擊。不同于前人，不同于西方，讓人看了，提升精神，振奮境界，在當(dāng)時(shí)直至現(xiàn)在，除了幾個(gè)人的若干作品，可說(shuō)無(wú)人可及，已經(jīng)達(dá)到最高峰。至于作品的邊角處理，氣勢(shì)擴(kuò)張，較之傳統(tǒng)，更有新的創(chuàng)造。

黃賓虹的五筆、九墨及用水的總結(jié)和發(fā)展，齊白石熟悉民族生活的雅俗共賞，潘天壽對(duì)中國(guó)畫最高、最全面的理論認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，提出中西繪畫兩個(gè)高峰，應(yīng)當(dāng)保持發(fā)揚(yáng)，與西洋繪畫拉開(kāi)距離的見(jiàn)識(shí)，都是值得后人反復(fù)研究的。回顧我們幾十年的藝術(shù)實(shí)踐，以及當(dāng)今中國(guó)畫的漸失特色，應(yīng)當(dāng)再次反思。我認(rèn)為“潘天壽學(xué)派”的說(shuō)法似乎不妥當(dāng)，就在于縮小或者矮化了潘天壽的思想境界和藝術(shù)境界。潘天壽先生是中國(guó)氣派或中國(guó)學(xué)派。他一再地說(shuō)：“中國(guó)的繪畫有它獨(dú)特的傳統(tǒng)和風(fēng)格”，“藝術(shù)上，中國(guó)人自有一套中國(guó)人的辦法。這個(gè)里面有大學(xué)問(wèn)。……對(duì)悠久二字，不去摸一下，是不會(huì)有體會(huì)的。”還有很多，不引用了。

還有人說(shuō)潘天壽是文人畫，這也是不夠的。潘先生說(shuō)：“凡文人畫，往往重文人風(fēng)趣，而乏功力，即董氏之所謂頓悟禪也。”他眉批黃賓虹《畫法要旨》：“先生‘合文人、各家之長(zhǎng)，以救偏毗’之主張，甚是。”

當(dāng)然，“文人畫”與“文人”不完全相同。關(guān)于文人，魯迅先生曾說(shuō)“文人無(wú)行”，即其行為有的不大合乎道德。陳繼儒是文人所謂“隱士”，他被人嘲笑：“飛來(lái)飛去宰相衙”。董其昌提倡文人畫，說(shuō)仇英的作家畫“非吾曹所當(dāng)學(xué)”。這是偏見(jiàn)。我就搞不清為什么有些人老是吹無(wú)行的文人，譬如移居美國(guó)的張愛(ài)玲追蹤漢奸、趙孟頫以宋代宗室降元，陸維釗先生說(shuō)他的書法骨力差一點(diǎn)。宋代的蘇黃米蔡，蔡襄代替了蔡京，這些歷史上有共識(shí)。講文化不能不講道德。潘先生說(shuō)董其昌“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，首先必須作一個(gè)堂堂正正、光明磊落的人，因?yàn)楫嬈泛腿似肥蔷o密相聯(lián)不可分割的。中國(guó)傳統(tǒng)講德才兼?zhèn)洌戮硬派稀?/p>