朱耷自幼聰穎，祖輩、父輩都是有名的書畫家。他8歲能詩(shī)，11歲能畫山水畫，還能懸腕寫行書。由于從小讀的是圣賢書，受儒家教育較深，兒時(shí)的朱耷就萌生了“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的愿望，一心想通過(guò)科舉考試來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的宏偉目標(biāo)。但是，明朝的《國(guó)典》卻明確規(guī)定，宗室子孫一律不得參加科舉考試。

為了能夠參加科舉考試，朱耷自動(dòng)放棄了爵位，以布衣身份進(jìn)行應(yīng)試，15歲那年就考取了秀才。正當(dāng)他躊躇滿志，信心十足地參加下一輪考試，矢志為朝廷效力時(shí)，明王朝卻被李自成領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義軍給推翻了。不久他的父親病逝，妻子、兒子又相繼離世……噩耗一個(gè)接著一個(gè)，國(guó)破家亡的殘酷現(xiàn)實(shí)，給他帶來(lái)了深重的創(chuàng)傷。而更為嚴(yán)重的是，他這個(gè)沒(méi)落的皇族后裔隨時(shí)都有被通緝捕殺的危險(xiǎn)。為了躲避災(zāi)禍，年輕的朱耷不得不隱姓埋名，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，逃到江西奉新縣山中的一座寺廟里藏了起來(lái)。

清順治五年，朱耷在廟里削發(fā)為僧，做了一名和尚。后來(lái)他又來(lái)到南昌，在南昌城郊創(chuàng)建了青云譜道院，并于此隱居，專心從事書畫創(chuàng)作，過(guò)著亦僧亦道的清教徒般的生活。他的這種舉措，主要不是在于宗教信仰，而是借以隱蔽和保護(hù)自己。由此可見(jiàn)，他當(dāng)時(shí)的處境是多么尷尬、艱難與危險(xiǎn)了。因此，他的心情是冰冷的、陰郁的、寂寞的與痛苦的。

朱耷的明王室后裔的特殊身份，不愿為清王朝效力的倔強(qiáng)個(gè)性，以及長(zhǎng)期壓抑郁郁寡歡的心情，使得他的畫作被賦予了更多的寓意和更深的思想內(nèi)涵。他有一首題畫詩(shī)曰：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹(shù)，留得文林細(xì)揣摩。”從中不難看出他繪畫藝術(shù)的特色和所寄寓的情感。所以，他的畫受他的身世、性格、情感影響很大，或者說(shuō)，是與他的身世、性格、情感緊密相連的。

朱耷的繪畫作品分花鳥(niǎo)、山水兩部分，而以花鳥(niǎo)為主，且最為突出。

其花鳥(niǎo)畫最明顯的一個(gè)特點(diǎn)是“少”，也即他所說(shuō)的“廉”。這“少”指兩方面，一是描繪的對(duì)象少；二是塑造對(duì)象時(shí)用筆少。康熙三十一年（公元1692年）他所作的《涉事》之畫，只畫了朵花瓣，總共不過(guò)八筆，便成一幅畫。在朱耷眼里，一只鳥(niǎo)，一條魚，一朵花，一株樹(shù)，一棵草，一個(gè)果，都是一幅完整的畫，無(wú)需其他點(diǎn)綴、陪襯。甚至有時(shí)一筆不畫，只蓋一方印章，也是一個(gè)完整的畫面。“以少少許勝多多許”，真乃“惜墨如金”矣。

當(dāng)然，“少”不是朱耷繪畫風(fēng)格的全部，少而不單薄，少而不貧瘠，少而有味，少而有趣，才是朱耷繪畫的精華。透過(guò)少而表現(xiàn)多，而給讀者以無(wú)窮的想象，而給觀眾以無(wú)限的回味，才是朱耷的追求和真實(shí)意圖。那么，這種少，朱耷是怎么表現(xiàn)出來(lái)的呢？首先，用筆上，他由方硬變圓潤(rùn)，以書入畫，給人以渾厚豐富之感；用墨上，飽蘸濃墨，大膽地在生宣紙上揮灑。生宣紙吸水性能強(qiáng)，容易使墨汁擴(kuò)散（洇），不易把控，本來(lái)是缺點(diǎn)，但經(jīng)朱耷那么一調(diào)和，妙手回春，缺點(diǎn)竟變成了優(yōu)點(diǎn)，為水墨寫意畫開(kāi)辟了一個(gè)新的廣闊的領(lǐng)域。

朱耷的花鳥(niǎo)畫造型，是形與意、與趣、與巧緊密結(jié)合的產(chǎn)物。他特別講究物象在二維空間中擺放的位置，即“計(jì)白當(dāng)黑”“知白守黑”，喜歡留白，善于留白，把“留白”用到了極致。與此同時(shí)，充分調(diào)動(dòng)題跋、署款、印章在整體布局中的均衡作用，使整幅作品在協(xié)調(diào)中統(tǒng)一，在統(tǒng)一中協(xié)調(diào)。在康熙三十三年（公元1694年）他所作的《一只雛雞圖》作品中，小雞置于畫面中右偏下，這一位置的重心將畫面分割成四大塊空間，而每塊空間的大小都不一樣。由于小雞頭部方向朝左，故題詩(shī)在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時(shí)活躍起來(lái)，視覺(jué)上起到了平衡而豐富的作用。

朱耷花鳥(niǎo)畫第二個(gè)顯著的特點(diǎn)是夸張、變態(tài)、畸形。比如畫的魚一般不在水中游，而在岸上跑、空中飛，仿佛都長(zhǎng)了翅膀；而畫的鳥(niǎo)又不在空中飛，多在地面或樹(shù)枝上歇著，是安靜的，蜷縮的。不僅如此，他畫的魚、鳥(niǎo)的眼睛，也不是我們尋常生活中所看到的魚、鳥(niǎo)的眼睛，尋常生活中的魚、鳥(niǎo)的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中間也不會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)，而他所畫的魚、鳥(niǎo)的眼睛大多是橢圓形或方形，眼珠子不僅能轉(zhuǎn)動(dòng)，而且還會(huì)翻白眼、瞪人。這些形象塑造，無(wú)疑是畫家自身形情的寫照，以及內(nèi)心的晦澀、苦楚與隱痛，即“遺世獨(dú)立，無(wú)可奈何”。透過(guò)這些夸張、變態(tài)、畸形的繪畫作品，我們仿佛觸到了一個(gè)高貴的靈魂，看到了一顆無(wú)比堅(jiān)硬的心在哀怨、呻吟。

在朱耷筆下，魚，可以上天入地，在空中飛；鳥(niǎo)，可以單足行走，或勢(shì)不兩立；樹(shù)，可以裸露軀干，枝葉全無(wú)；荷，可以離根漂浮，自生自滅……在朱耷眼中，枯枝、剩葉、衰荷、殘草，萬(wàn)物被賦予了人性，都有著生命的痛感、孤傲、冷寂與頑強(qiáng)。康熙二十一年（公元1682年）朱耷畫了一幅《古梅圖》，梅的主干已空心，虬根外露，光禿的杈椰，點(diǎn)綴著幾朵小花，如飽經(jīng)風(fēng)霜、劫后余生……

朱耷的山水畫同樣夸張、怪異，他畫的山一般都是光禿禿的，石也不像平常畫家畫的那個(gè)樣子，或方或圓，有棱有角，棱角分明。而是上大下小，頭重腳輕，渾渾圓圓。他畫的樹(shù)，老干枯枝，一般只有幾個(gè)杈椰、幾片葉子，在大千世界中是找不到的。山、石、樹(shù)、草，以及茅亭、房舍等，他都是逸筆草草、不求工細(xì)，看似漫不經(jīng)心，隨手涂抹，實(shí)則干濕濃淡、疏密虛實(shí)、遠(yuǎn)近高低，筆筆無(wú)出法度之外。一筆一畫是朱耷有力的抗?fàn)帲稽c(diǎn)一線是八大無(wú)聲的悲歌。不管是枯枝還是剩葉，不論是衰荷還是殘草，都是他生命倔強(qiáng)與傲岸的象征。這，或許就是他的特色與高明之處，是他集繪畫之大成的根本之所在。

朱耷晚年住在南昌城內(nèi)的北竺寺、普賢寺等地，時(shí)常外出云游，題詩(shī)作畫，這一時(shí)期畫作頗多，是他創(chuàng)作的旺盛期。后來(lái)他又在南昌城郊潮王州上蓋起了一所草房，名為“寤歌草”。在這所“寤歌草”中，他度過(guò)了孤寂、貧困、潦倒不堪的末歲，結(jié)束了自己沉郁、黯然、幽怨、悲傷的一生。

朱耷以大寫意的筆墨，將自己的滿腔悲憤發(fā)泄于作品之中，讓自己的靈魂在作品里安駐、解脫與永生。他的最大貢獻(xiàn)即在于使延續(xù)了數(shù)百年的文人畫更加擬人化，形象、立體、鮮活，賦予了更多的生命色彩。因此，他是開(kāi)創(chuàng)性的，具有偉大的里程碑意義的。