對(duì)戲劇本體的思考

學(xué)術(shù)家園:改革開放以來(lái),中國(guó)戲劇在理論方面有著怎樣的發(fā)展?

譚霈生:自從上世紀(jì)初戲劇引入中國(guó)以來(lái),當(dāng)時(shí)理論界對(duì)此有兩種態(tài)度:一種是以胡適先生為代表,他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲劇應(yīng)該向易卜生學(xué)習(xí),反映社會(huì)問(wèn)題,為社會(huì)改革服務(wù);還有一種態(tài)度與之相對(duì)立,以余上沅、宋春舫、向培良為代表,其中宋春舫主張戲劇的發(fā)展應(yīng)該有世界的眼光,要關(guān)注各種流派,他認(rèn)為佳構(gòu)劇適合中國(guó)戲劇的發(fā)展。向培良主張應(yīng)該強(qiáng)調(diào)戲劇的獨(dú)立性和純粹性,要關(guān)注人性。后來(lái),胡適先生的理論主張占主流,所以真正的戲劇理論從本體的層面并沒有真正建立起來(lái)。

改革開放后,在上世紀(jì)80年代中國(guó)戲劇經(jīng)歷過(guò)由于失去觀眾而生成的危機(jī)感之后,開始進(jìn)行探索。在理論上的探索主要出現(xiàn)了兩種主張,一種認(rèn)為中國(guó)戲劇主要是形式問(wèn)題,形式上單一、保守;另一種認(rèn)為形式固然重要,但戲劇的根本在于內(nèi)在意義的深化。

對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō),它的基本要求應(yīng)該是情感內(nèi)在于形式,意義內(nèi)在于情感。也就是說(shuō),只考慮形式?jīng)]有內(nèi)在的意義,戲劇的根本問(wèn)題解決不了。這也是我的理論主張,也是《論戲劇性》的思想來(lái)源?！墩搼騽⌒浴氛劦木褪切问絾?wèn)題,從戲劇形式上談如何對(duì)“人”的內(nèi)涵挖掘。

學(xué)術(shù)家園:上世紀(jì)80年代初您的《論戲劇性》出版,為什么叫“戲劇性”?您當(dāng)時(shí)有著怎樣的思考?

譚霈生:《論戲劇性》其實(shí)是我的一次自我反思。經(jīng)過(guò)“文革”,我反復(fù)思考一個(gè)問(wèn)題:從事專業(yè)這么多年,寫了那么多文章,到底寫得怎么樣?問(wèn)題出在哪里?反思的過(guò)程中,我就想起了周恩來(lái)總理在1961年文藝座談會(huì)上的講話,他說(shuō),“文藝隊(duì)伍很大,水平不高”,“文藝作品在數(shù)量方面搞得很多,但質(zhì)量不高”,由于“不承認(rèn)基本規(guī)律”,“故話劇不能被人接受”。那么,我就想,戲劇的藝術(shù)規(guī)律是什么?所以,《論戲劇性》回歸到戲劇形式的問(wèn)題,對(duì)戲劇的動(dòng)作、沖突、情境、懸念、場(chǎng)面等進(jìn)行一一分析?？墒?作為藝術(shù)構(gòu)成的形式是重要的,但形式的價(jià)值在哪里呢?就在于對(duì)人的表現(xiàn)。因此,我在談戲劇性的時(shí)候,把戲劇形式的每個(gè)元素分開并列談,每一個(gè)元素談的又不止形式本身,主要談形式如何來(lái)表現(xiàn)人。于是,我把它們歸結(jié)為戲劇性的問(wèn)題。

學(xué)術(shù)家園:上世紀(jì)90年代,您的《戲劇本體論》出版,和《論戲劇性》一樣,一直影響至今,二者有何內(nèi)在關(guān)聯(lián)?

譚霈生:任何一種理論,都有其自身的規(guī)律,戲劇理論也是這樣?！墩搼騽⌒浴肥前褢騽⌒问竭M(jìn)行分解再并列進(jìn)行分析,那么我就又思考,這些并列的形式中有沒有中心?如果找到這一中心的話,那么戲劇的根就在于此。經(jīng)過(guò)五六年的積累和思考,我慢慢明確了,它們的中心就是情境。于是我就圍繞“情境”進(jìn)行了深入分析,這也就進(jìn)入了戲劇本體的研究,就有了《戲劇本體論》的出現(xiàn)。

其實(shí)這兩部作品都是我追尋戲劇藝術(shù)自身特殊規(guī)律的呈現(xiàn),如果說(shuō)《論戲劇性》是基礎(chǔ)的話,那么《戲劇本體論》就是最后的發(fā)展和深化。

學(xué)術(shù)家園:如何來(lái)理解戲劇本體?

譚霈生:所謂“戲劇本體”,指的是把戲劇作為一種獨(dú)立存在,追尋它的本質(zhì)和基本特征。黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“劇中人物不是以純?nèi)皇闱榈墓陋?dú)的個(gè)人身份表現(xiàn)自己,而是若干人在一起通過(guò)性格和目的的矛盾,彼此發(fā)生一定的關(guān)系,正是這種關(guān)系形成了他們的戲劇性存在的基礎(chǔ)。”他把戲劇與小說(shuō)、抒情詩(shī)區(qū)分開來(lái),強(qiáng)調(diào)關(guān)系。我在談戲劇情境的時(shí)候,也強(qiáng)調(diào)關(guān)系,因?yàn)殛P(guān)系是人物戲劇性存在的基礎(chǔ)。我的認(rèn)識(shí)是:在戲劇中,情境乃是人格的規(guī)定形式和實(shí)現(xiàn)形式,戲劇藝術(shù)的基本內(nèi)涵乃是人格與情境的契合。

因此,研究戲劇,首先我們要弄明白的是:一是戲劇是什么?二是戲劇是干什么的?這兩點(diǎn)的思考還是要基于審美鑒賞力和基礎(chǔ)理論的基礎(chǔ)之上。同時(shí),對(duì)戲劇的研究還涉及專業(yè)性的問(wèn)題。專業(yè)性就是說(shuō)對(duì)戲劇的各種基本功要扎實(shí),比如編劇不僅要會(huì)寫故事,還要會(huì)寫對(duì)話,對(duì)話寫不好,獨(dú)白也寫不好,這都是專業(yè)性的基本功問(wèn)題。這種種問(wèn)題決定了戲劇理論研究的層次和深度。

理論研究是“加法”

學(xué)術(shù)家園:在先生看來(lái),戲劇理論研究有著怎樣的價(jià)值和意義?

譚霈生:對(duì)于戲劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō),需要戲劇理論的支撐與指導(dǎo)。真正的戲劇理論應(yīng)該是對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)與升華,而不是空洞的教條。這樣的理論才能對(duì)藝術(shù)實(shí)踐有所助益。

對(duì)當(dāng)代戲劇理論研究而言,有一個(gè)重要問(wèn)題,是如何面對(duì)各種各樣的“實(shí)驗(yàn)戲劇”。所謂實(shí)驗(yàn)戲劇,指的是少數(shù)人對(duì)戲劇有一些想法,通過(guò)實(shí)踐來(lái)進(jìn)行驗(yàn)證,“實(shí)驗(yàn)”的結(jié)果可能是成功的,也可能是失敗的。經(jīng)過(guò)時(shí)間和觀眾的檢驗(yàn),能留下的就是成功的,這是一個(gè)過(guò)程。而我想說(shuō)的是,實(shí)驗(yàn)戲劇它所表現(xiàn)和追求的是戲劇中的某一種形式或某一些理論、觀念,在追求的過(guò)程中是把此前的某些形式、某些觀念進(jìn)行否定,是在做“減法”。而對(duì)于理論研究來(lái)說(shuō),不能給戲劇做“減法”,要做“加法”,比如,實(shí)驗(yàn)戲劇追求的某些形式如果成功了,也并不意味著此前的形式就應(yīng)該被遺忘。理論的目標(biāo)應(yīng)該是使戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段和方式不斷發(fā)展和豐富。

學(xué)術(shù)家園:對(duì)于研究者來(lái)說(shuō),研究戲劇理論有哪些方式方法可以探尋?新時(shí)代戲劇理論研究的方向在哪里?

譚霈生:我依然強(qiáng)調(diào)剛才說(shuō)的那兩點(diǎn):一是審美鑒賞力,一是基礎(chǔ)理論。不管是對(duì)于研究戲劇理論的人也好,還是探尋戲劇理論發(fā)展的方向也罷,都不能離開審美鑒賞力和基礎(chǔ)理論。

進(jìn)入新時(shí)期以后,戲劇理論有一種新的趨向:進(jìn)入交叉學(xué)科的領(lǐng)域,如戲劇社會(huì)學(xué)、戲劇心理學(xué)、戲劇人類學(xué),等等。這一領(lǐng)域的研究也有助于深化對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)。然而,這一領(lǐng)域的研究,如果不是空洞的、脫離實(shí)際的,也應(yīng)以審美鑒賞力和基礎(chǔ)理論為前提,同時(shí),對(duì)社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等也要有清醒的認(rèn)識(shí)。

隨著改革開放以來(lái)思想的解放,藝術(shù)也回歸到了藝術(shù)規(guī)律的問(wèn)題上,新世紀(jì)提出的以人為本、科學(xué)發(fā)展觀等都為戲劇理論的發(fā)展指明了方向。新時(shí)代里,應(yīng)結(jié)合新的戲劇實(shí)踐,在藝術(shù)規(guī)律的根本前提下,推動(dòng)戲劇理論的突破和發(fā)展。