上書(shū)畫(huà)鑒賞課時(shí)，我響應(yīng)學(xué)校提倡的翻轉(zhuǎn)課堂，要求學(xué)生分組準(zhǔn)備15分鐘左右的專題小課件進(jìn)行講解，主要考察資料的合法性、準(zhǔn)確性，有無(wú)新見(jiàn)，課件制作與講解水平等方面。大部分屬于“百科”類(lèi)常識(shí)，也有查閱大量文獻(xiàn)后讓人眼睛一亮的爬梳，因?yàn)橛形墨I(xiàn)支撐感覺(jué)講解頗具學(xué)術(shù)性，遺憾的是大多僅停留在梳理層面沒(méi)有一己之見(jiàn)。當(dāng)然，業(yè)界這樣無(wú)突破的常識(shí)性“研究”比比皆是，似乎文獻(xiàn)堆積比粗暴新見(jiàn)更有價(jià)值，有人自嘲：我們從來(lái)不生產(chǎn)知識(shí)，我們只是知識(shí)的搬運(yùn)工。

無(wú)論是紙質(zhì)文獻(xiàn)還是書(shū)畫(huà)實(shí)物，古人留下的豐富文化遺產(chǎn)既是寶藏也是挑戰(zhàn)。如大量無(wú)名款的書(shū)畫(huà)，啥年代?作者是誰(shuí)?價(jià)值幾何?不少文物由于信息有限，沒(méi)法如多鏡頭多機(jī)位的世界杯足球賽那樣看得真切，就得靠鑒定家、研究者根據(jù)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合遺物、史料等用二重或多重證據(jù)法加以釋讀，如證據(jù)不足就會(huì)一直存疑，最近爭(zhēng)論不休的《千里江山圖》就面臨著這個(gè)問(wèn)題。命名為董源的《溪岸圖》，憑直覺(jué)與《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》的風(fēng)格相差太大。

面對(duì)一張疑竇叢生的古畫(huà)，細(xì)查鑒藏者的題跋鈐印、參考?xì)v代的資料當(dāng)然重要，但有時(shí)候古人也可能因各種原因制造迷霧。例如，文獻(xiàn)是真實(shí)的，但內(nèi)容及判斷皆不實(shí)。清代的《石渠寶笈》中，既著錄有稀世珍寶也有不少仿作，乾隆喜歡《富春山居圖》子明卷，卻把真跡無(wú)用禪師卷丟一邊。《阿房宮賦》以華麗辭藻描繪了體量超大的建筑奇跡：“六王畢，四海一;蜀山兀，阿房出。覆壓三百余里，隔離天日……”。“阿房出”的代價(jià)，就一定是“蜀山兀”?作者杜牧是唐人，即便是以其出生的公元803年計(jì)算也相隔千年，有文獻(xiàn)考察或考古調(diào)查嗎?就不怕秦始皇后人告你妄議和誹謗，給你來(lái)個(gè)侵犯名譽(yù)權(quán)的跨代官司?今人遙想阿房宮的豪奢，當(dāng)然可以借助該文本因指望月，只可惜未必能見(jiàn)到月亮。2002年10月，以李毓芳為領(lǐng)隊(duì)的阿房宮考古隊(duì)，開(kāi)始從《水經(jīng)注》所記的前殿發(fā)掘，但發(fā)現(xiàn)沒(méi)有建成，耗時(shí)6年多把135平方公里的遺址區(qū)捋了一遍，也沒(méi)找到其它秦代建筑，因此得出結(jié)論：阿房宮只是一個(gè)建設(shè)規(guī)劃。此論一出，三百里宮殿的神話瞬間破滅，“楚人一炬，可憐焦土”項(xiàng)羽的縱火犯身份也平反了，還給了杜牧一記響亮的耳光和一個(gè)大寫(xiě)的尷尬。歷史文本《阿房宮賦》出現(xiàn)在網(wǎng)路上，打上“謠言”的執(zhí)法戳記也沒(méi)問(wèn)題。當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)作可以夸張，犯不上跨代追訴。

無(wú)論藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)還是藝術(shù)理論，任何藝術(shù)解讀都是一種盡可能觸摸歷史真相的探知過(guò)程。就藝術(shù)批評(píng)而言，有著形式、材料、心理、原型、人類(lèi)學(xué)、圖像學(xué)、社會(huì)歷史學(xué)等角度和模式，好批評(píng)可以助人賞藝、反饋創(chuàng)作和發(fā)展藝術(shù)理論。弗洛伊德從臨床心理學(xué)切入讓人耳目一新，他分析蒙娜麗莎的表情、手姿，認(rèn)為慈愛(ài)溫暖的模特喚起了畫(huà)家的戀母情結(jié)，也是對(duì)其五歲就離開(kāi)生母的痛切回憶。現(xiàn)代派創(chuàng)作尤其是象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義，受尼采、榮格等哲學(xué)家的啟發(fā)很大，對(duì)力比多、無(wú)意識(shí)、冰山理論進(jìn)行視覺(jué)化呈現(xiàn)就自帶深不可測(cè)的神秘而難以解讀，頓時(shí)秒殺宣傳畫(huà)、主題創(chuàng)作等意義顯見(jiàn)的作品，也比鄭板橋的畫(huà)里機(jī)關(guān)，以及齊白石喜聞樂(lè)見(jiàn)的大白菜等形象更隱晦。

20世紀(jì)哲學(xué)研究有著語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，在一定程度上突出了形而上學(xué)獨(dú)立和超越于人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)范式的價(jià)值和意義。但是，有些高大上的理論與語(yǔ)言如遠(yuǎn)離藝術(shù)則可能淪為誤讀。畢加索就認(rèn)為：“立體派主要是描繪形式的一種藝術(shù)，當(dāng)形式實(shí)現(xiàn)后，藝術(shù)便在形式中生存下去。”他反感解讀者的胡亂解釋：“數(shù)學(xué)、三角、化學(xué)、精神分析學(xué)、音樂(lè)和其他，都和立體派聯(lián)系起來(lái)，說(shuō)這是為了使立體派更容易理解。所有這些都是純粹的空談，甚至可說(shuō)是胡言亂語(yǔ)，它帶來(lái)了壞的結(jié)果：拿理論去蒙蔽人們。”(赫伯特·里德：《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》，劉君萍譯，上海人美社1979年版，第42頁(yè)。)

當(dāng)然，誤讀能延伸審美對(duì)象的意蘊(yùn)，甚至帶來(lái)意想不到的好處。曾看過(guò)一本連環(huán)畫(huà)，有人慕名到某寺學(xué)武但未被接納，住持大手一揮：回去吧!那揮手姿勢(shì)，在習(xí)武近乎瘋狂的人心目中，竟是如此有力和瀟灑，認(rèn)為這是武林高手深厚功力的不經(jīng)意外露，就回家練揮手功，結(jié)果練成了住持也沒(méi)想到的獨(dú)門(mén)絕技。雖有點(diǎn)諷刺，也可謂是誤讀的好結(jié)果。解讀頗多的油畫(huà)《父親》，被認(rèn)為是中國(guó)油畫(huà)里程碑式的作品，在反思文革、傷痕文學(xué)流行的特定時(shí)期，遠(yuǎn)超原題《粒粒皆辛苦》《我的父親》的意蘊(yùn)上升到農(nóng)民與民族苦難的高度，契合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)情感而成為文化樣本，作品的價(jià)值得以升華，有人甚至說(shuō)：作品比畫(huà)家更深刻。

觸摸藝術(shù)真相是一個(gè)美好夢(mèng)想，但一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特。有時(shí)，藝術(shù)也如歷史一樣變成了任人打扮的小姑娘，畢竟藝術(shù)創(chuàng)作包含著初衷、形象、符號(hào)、意義等很多說(shuō)不清道不明的東西，任何研究也都是自帶魅力及困惑的一家之言。因此，面對(duì)任何作品在我看來(lái)要反對(duì)兩個(gè)極端：一是熟視無(wú)睹，完全忽視作品的外部形式與內(nèi)部符碼;再就是誤讀或過(guò)度解讀，將藝術(shù)解讀帶向瞎扯式的不接地氣、不關(guān)創(chuàng)作、不管讀者的“三不沾”形而上。任何理論模型與妙筆生花并不解決所有問(wèn)題，得接地氣地回到內(nèi)心直覺(jué)和作品本身。因此，西方有讀者反應(yīng)批評(píng)，也有繼語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后利奧塔、福柯等提出的哲學(xué)圖像轉(zhuǎn)向。圖像能攜帶特定文本，還能表達(dá)文本無(wú)法表達(dá)的超驗(yàn)性、潛意識(shí)和幻想。

古斯塔夫·克里姆特 《貝多芬飾帶》中的《天使唱詩(shī)隊(duì)》 酪蛋白顏料畫(huà)于石灰板上，并采用木炭筆、鉛筆、色粉筆，嵌入灰泥、金、亞寶石作為裝飾，1902年 維也納分離派展覽館