藝術(shù)本體論的歷次變遷

藝術(shù)本體是藝術(shù)的本質(zhì)，也是藝術(shù)的意義與價值的所在。藝術(shù)是人追求自我實現(xiàn)、認(rèn)識世界的過程。審美經(jīng)驗就是人對自身的理解與追問。藝術(shù)本體不是一成不變，會隨著哲學(xué)、社會價值觀而變遷。藝術(shù)本體的變遷實際上就人的觀念的變遷，意味著人以不同的方式看待自己的存在，以不同視角去認(rèn)識世界，不同的態(tài)度去面對人與世界的關(guān)系。

最初的哲學(xué)本體論是傳統(tǒng)的自然絕對本體論，而后轉(zhuǎn)向人類生命本體論，即客觀世界轉(zhuǎn)向了人的世界，由上帝、自然轉(zhuǎn)向人的感性。當(dāng)哲學(xué)本體論發(fā)生根本轉(zhuǎn)變之后，藝術(shù)本體論也發(fā)生改變，最初就是臨摹自然，以反映客觀世界為標(biāo)準(zhǔn)，接下來藝術(shù)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的情感與內(nèi)心世界，而后藝術(shù)開始尋找自身的規(guī)律，再接下來就是人對當(dāng)下處境的追問，對人類存在的無限可能性的探索。藝術(shù)并沒有一個永恒不變的定義，藝術(shù)本體的變化與人的發(fā)展與解放息息相關(guān)，也離不開人對自身的認(rèn)識。

臨摹本體論

古希臘時期的哲學(xué)家認(rèn)為外部世界就是本體，對自然與客觀世界的摹仿就是藝術(shù)的最高真理。亞里士多德認(rèn)為詩與藝術(shù)都是對客觀自然的摹仿。但是摹仿并不是百分百的真實再現(xiàn)，而是通過對事物本質(zhì)的內(nèi)在規(guī)律的提煉，進(jìn)而達(dá)到更真實、更完美的境界。達(dá)芬奇認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該忠實地反映自然。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)自然規(guī)律，而不是單純摹仿未經(jīng)選擇的自然世界。17世紀(jì)的新古典主義者認(rèn)為藝術(shù)本體應(yīng)該表現(xiàn)事物的普遍性的規(guī)律，不應(yīng)該表現(xiàn)個性化的事物，而是描繪普遍的人性。

古典的臨摹本體論認(rèn)為，人并不是本體，一件藝術(shù)品是否成功取決于它是否能夠完美地表現(xiàn)了外部世界。此種古典本體論把自然和外部世界擺在首位，這時的人還不是覺有自我覺醒意識的“完整的人”，也決定了藝術(shù)作為客觀世界的摹仿，被放在第二位。

表現(xiàn)本體論

浪漫主義運動之后，隨著人的自我意識的啟蒙，“表現(xiàn)論”成為藝術(shù)的本體。表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)就是把人（而不是自然或上帝）當(dāng)作主體，藝術(shù)品就是人的情感和思想的外在表現(xiàn)。外部世界不再是完美的，只有把人與世界的糾纏對立中產(chǎn)生的激情描繪出來，人的生活才具有審美意義。在印象派、表現(xiàn)主義者眼中，客觀世界并不是美的，只有經(jīng)過人的心靈和情感體驗的世界才具有審美價值。但是無論是摹仿論還是表現(xiàn)論，其作品與原型其實都是同一事物，“原型”始終都是藝術(shù)品價值衡量的唯一最高標(biāo)準(zhǔn)。

形式本體論

20世紀(jì)上半葉，工業(yè)文明對環(huán)境的污染，納粹主義和專制政治的崛起，庸俗文化對藝術(shù)的侵蝕······讓哲學(xué)家和藝術(shù)家對客觀世界和人的本質(zhì)都產(chǎn)生了深刻的懷疑，人們覺得世界充滿危機，藝術(shù)需要回到自身中去尋找一種自給自足，并且此種自律的藝術(shù)應(yīng)該成為腐朽社會的精神標(biāo)桿。人們開始嘗試用“形式主義”取代摹仿論和表現(xiàn)論作為藝術(shù)本體。

人們把由線條、色調(diào)、結(jié)構(gòu)、組合所構(gòu)成的形式當(dāng)作繪畫的本質(zhì)。藝術(shù)不再有一個需要“還原”的原型，藝術(shù)品本身就是藝術(shù)本體的存在。藝術(shù)品的價值就在于藝術(shù)語言，語言就是本體的表征。

在形式主義者看來，藝術(shù)具有封閉性、自足性，無需用內(nèi)容和具象來傳達(dá)思想。形式主義要做的是把握語言的結(jié)構(gòu)，追尋現(xiàn)象背后的本質(zhì)。

形式主義的代表人物、批評家格林伯格認(rèn)為，形式主義最初的使命就是顛覆腐朽不堪的學(xué)院派藝術(shù)，形式主義代表著嶄新的發(fā)展歷史觀。形式主義要保持前衛(wèi)的姿態(tài)，要成為最高層次的藝術(shù)，就要向著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的方向推進(jìn)，就要排除藝術(shù)自身以外的東西，這些東西包括具象、內(nèi)容和政治意識形態(tài)，而后才能達(dá)到藝術(shù)的純粹化和自律，即由關(guān)注外部世界轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)自身，也就是回歸空間、線條、色彩。

并不是說強調(diào)藝術(shù)封閉性和自足性的形式本體論者就對社會現(xiàn)實沒有觀點和立場，恰恰相反，格林伯格等人認(rèn)為形式本體論者是為了表達(dá)一種更加強烈的對抗。在格林伯格看來，形式主義是對腐朽學(xué)院派的顛覆，也是對庸俗文化的抵制，形式主義也意味著與專制政治推崇的“極權(quán)藝術(shù)”的對抗。

形式主義崛起的時期也是風(fēng)起云涌的20世紀(jì)上半葉，1939年的納粹與法西斯勢力崛起，斯大林與希特勒簽訂了互不侵犯條約，納粹專制政權(quán)正在有規(guī)模地清除所有對于鞏固德意志精神“無益”的藝術(shù)品和藝術(shù)家。

二戰(zhàn)結(jié)束之后，商業(yè)資本推動的大眾文化興旺蓬勃，在工業(yè)流水線上生產(chǎn)出來的大眾文化只為取悅大眾促進(jìn)消費，大眾文化的昌盛就是對精英文化的排擠和淘汰。在格林伯格看來，從1930年代開始的腐朽的學(xué)院派、專制政權(quán)和大眾文化給整個人類文明帶來了深刻的文化危機。在這種政治和經(jīng)濟(jì)背景下，格林伯格認(rèn)為形式主義是唯一真正能夠?qū)箤Ｖ普?quán)與資本主義的藝術(shù)，前衛(wèi)藝術(shù)如果無力阻擋納粹藝術(shù)與庸俗文化，那么精英藝術(shù)將一敗涂地。

同樣對形式主義推崇備至的著名批評家弗萊，并沒有像格林伯格一樣把形式主義視為對抗政治與資本的藝術(shù)，弗萊從另一個角度來把形式主義論證為藝術(shù)本體。弗萊認(rèn)為，線條、色彩、結(jié)構(gòu)組成的藝術(shù)秩序是最高點審美，此種審美帶來的愉悅超越時代，不同時期、不同文化的人都能夠欣賞。由具象和內(nèi)容引發(fā)的感情共鳴會減弱和消失，形式的美感帶來的愉悅永遠(yuǎn)不會消失。這種不以時間變化而改變的永恒審美就是藝術(shù)的最高層次和本質(zhì)，即藝術(shù)的本體。

批判本體論

20世紀(jì)中葉，形式本體論成為主流，但是隨后的馬克思主義文藝?yán)碚摵头ㄌm克福學(xué)派都認(rèn)為形式主義作為藝術(shù)本體的論點立不住腳，因為形式主義對于政治權(quán)力、商業(yè)資本還是庸俗文化，都沒有格林伯格宣稱的對抗力量，格林伯格強調(diào)的“平面性”也很快走到了自我解構(gòu)的末路。

20世紀(jì)下半葉，工業(yè)文化、享樂主義、精神貧瘠困擾著現(xiàn)代社會，人類社會的多元化與豐富性被抹殺。人被極權(quán)所規(guī)訓(xùn)，被資本所異化，現(xiàn)代社會把人變成了僵化之物，抹殺了人的創(chuàng)造性。藝術(shù)品也淪為商品。藝術(shù)創(chuàng)作僅僅是為了交換，而不再是滿足人的精神需求······種種現(xiàn)代社會與藝術(shù)世界的困境，顯然無法依靠格林伯格的前衛(wèi)藝術(shù)和形式主義作為救贖。

哲學(xué)家和批評家開始強調(diào)對社會現(xiàn)實的直接批判更重要。危機叢生的西方社會必須經(jīng)歷深刻地社會批判，彼時的法蘭克福學(xué)派認(rèn)為人僅僅經(jīng)過啟蒙是不夠的，因為啟蒙之后，人類社會發(fā)展出了科學(xué)主義和工具理性，納粹就是不斷強調(diào)工具理性的極點。這時藝術(shù)需要發(fā)揮其批判性、顛覆性的功能。阿多諾等人指出藝術(shù)的本體就是批判性，藝術(shù)只有在對抗社會、針砭現(xiàn)實的時候才有意義，只有在對抗專制權(quán)力、資本主義、庸俗文化的時候才體現(xiàn)出藝術(shù)的價值。

藝術(shù)的批判本體論認(rèn)為，人的覺醒和自我解放決定了現(xiàn)代人的價值，因此，藝術(shù)也應(yīng)該幫助人重塑自我，對抗現(xiàn)實和追求自由。藝術(shù)不僅要對抗現(xiàn)實，還要超越現(xiàn)實，在未來與想象中追求理想世界。

作為當(dāng)代藝術(shù)家，既要與時代保持接觸，又要與時代保持距離，只有保持距離才能置身局外，不會被時代巨浪所吞噬，不會成為隨波逐流之眾。并不是說藝術(shù)家要與時代決裂，而是要用藝術(shù)家本身的敏銳視角去感知時代的幽暗與微光，在與絕望對抗的道路上尋覓希望，不管最終能否抵達(dá)應(yīng)許之地，當(dāng)代藝術(shù)的全部意義就在于藝術(shù)家始終都在前行的路上。

阿多諾強調(diào)藝術(shù)的獨立性、自主性與對抗性。藝術(shù)是反社會的，無目的的，藝術(shù)對抗現(xiàn)存的社會規(guī)范“只有經(jīng)過社會的抵抗，藝術(shù)才能維持生命，它才不會物化，否則就會變成商品?！?/p>

對于本雅明來說，要看清當(dāng)代就不能遵循歷史進(jìn)步論，歷史不一定呈線性或螺旋形進(jìn)步，歷史有可能倒退，歷史的進(jìn)步并不是必然，不能把今天的一切都看作是一個過渡，并不是必然有一個美好的明天在等待著我們。我們應(yīng)該把今天當(dāng)作一個緊急的狀態(tài)，努力避免一個黑暗的明天。當(dāng)代藝術(shù)就是要戳穿未來天堂的幻境，激發(fā)人們對今天的關(guān)注，毫不遲疑地在當(dāng)下行動進(jìn)行對抗與挑戰(zhàn)。

以批判為主體的當(dāng)代藝術(shù)不再是對外部世界的摹仿，也不僅僅是藝術(shù)家的激情，也不是形式主義的語言游戲，而是一種價值觀的選擇。批判本體論意味著當(dāng)代藝術(shù)家不僅要對時代提出問題，并且在揭示與對抗中成就自我。

人的本體與藝術(shù)的本體是同一方向的，如果說人必須在不斷地發(fā)展中完善自我價值，那么藝術(shù)也必須如此。如果說當(dāng)代人必須在對抗專制權(quán)力、庸俗文化中解放自我，如果說當(dāng)代人必須在時代的沖突中認(rèn)清自我與世界關(guān)系，那么“當(dāng)代藝術(shù)”也該如此。

“為藝術(shù)而藝術(shù)”與批判本體論

近代以來，中國藝術(shù)界長期存在著兩種觀點的對峙：一是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，二是現(xiàn)實批判為主體的藝術(shù)。但是事實上，藝術(shù)與社會由始至終互相影響，兩者不存在斷裂的關(guān)系，也不存在完全封閉自主的藝術(shù)形式。

哪怕是作為文人精英內(nèi)省和自我觀照的筆墨游戲的傳統(tǒng)水墨畫，也有著文人精英作為統(tǒng)治集團(tuán)的階級烙印，所謂修養(yǎng)心性的文人畫其實也是上層階級身份的標(biāo)識。20世紀(jì)初的新文化運動中，內(nèi)省、自娛的傳統(tǒng)繪畫觀念被推翻，這也證明了藝術(shù)與時代的密切關(guān)系，在救亡啟蒙的時代中，內(nèi)斂的文人畫已經(jīng)無法適應(yīng)時代的要求，中國人需要寫實具象的作品來直接沖擊保守陳腐的觀念與激發(fā)救國的熱情。

1950年代之后，中國需要用社會主義寫實繪畫來建設(shè)和鞏固新政權(quán)，也需要用蘇派寫實繪畫的觀念樹立新時代的大眾審美，以此與傳統(tǒng)寫意水墨的“封建上層的審美”劃清界限。

80年代，革命敘事的寫實主義與文革宣傳畫讓步于現(xiàn)代藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)，也反映了時代對思想解放、個人啟蒙的渴望。80年代初吳冠中提出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，事實上就是一種對專制權(quán)力利用藝術(shù)的極度不滿。90年代之后，政治信仰的破碎，茫然失措的藝術(shù)家開始創(chuàng)作玩世不恭的潑皮形象來表達(dá)深刻的失落，藝術(shù)家也創(chuàng)作蒼白單薄的知識分子形象來表達(dá)自身的無力感，與此同時，也有很多藝術(shù)家在精神幻滅之后回到形式主義中尋求一種封閉式的自給自足。

但是不管藝術(shù)家選擇了什么樣的藝術(shù)形式，我們無法否認(rèn)的一點就是，中國當(dāng)代藝術(shù)無疑是1980年代的思想解放與啟蒙運動的延續(xù)，一個顯而易見的事實是，思想解放與個人啟蒙遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，當(dāng)代藝術(shù)還要繼續(xù)延續(xù)此種精神。

當(dāng)代中國需要直面的已經(jīng)不是80年代的藝術(shù)青年面對的問題與答案，或者說當(dāng)代藝術(shù)家面對的問題依然是80年代的思想解放、公民權(quán)利、大眾啟蒙的問題，但是當(dāng)下的問題已經(jīng)是升級版和加強版。

如果說80年代的人們面對只是權(quán)力的傲慢與大眾的訴求之間的沖突，那么到了當(dāng)代，在政治權(quán)力之外又加入了資本的力量，80年代的人們尚且沒有面對資本的困擾，沒有面對資本操縱下的大眾文化對精英文化的侵蝕，也不曾面對經(jīng)濟(jì)崛起之下的人文精神的迷失。當(dāng)代人在面對權(quán)力和資本爭取個人自由的時候，同時又陷身于全球化浪潮的沖擊中。

改革開放30年以來，權(quán)力和資本推動個體離開了傳統(tǒng)家庭與體制單位的束縛，獲得更大的身心自由，但是個人權(quán)利的訴求依然被刻意鉗制。資本塑造了全新的物質(zhì)時代，誕生了一個全新的中產(chǎn)階級，但是卻掩不住中產(chǎn)的外強中干、信仰迷失和不安全感。

權(quán)力與資本推動了城市化進(jìn)程，但是在此過程中同時也造成了無數(shù)的對個體權(quán)益的侵犯與人道危機。權(quán)力與資本利用低福利、低人權(quán)的優(yōu)勢建立了加工廠，以廉價勞動力的優(yōu)勢打入了全球化市場，但是也造成了農(nóng)村的空心化，農(nóng)民工弱勢群體的危機。

中國渴望跟上全球化的進(jìn)程，一方面在在經(jīng)濟(jì)層面上自認(rèn)為“大國崛起”，一方面又并不打算認(rèn)同普世價值，權(quán)力與資本在急劇擴張的同時又造就了公民權(quán)力的停滯不前······種種現(xiàn)實的分裂、錯位造成了錯綜復(fù)雜的當(dāng)代景觀——面對這個多元而分裂的時代，倘若我們還把摹仿、表現(xiàn)、形式當(dāng)作藝術(shù)的本體，那么當(dāng)代藝術(shù)的意義何在？面對這么復(fù)雜的現(xiàn)實，如果我們希望像格林伯格一樣樹立一個自律自足的形式主義，讓其成為腐朽社會的精神標(biāo)桿，那只是自大可笑的天真之舉。面對這個復(fù)雜的時代，當(dāng)代藝術(shù)的重心不再是藝術(shù)語言的革命。

如果我們承認(rèn)對藝術(shù)本體的追問就是對人的存在意義的追問，如果說對藝術(shù)本體的揭示就是對人的本質(zhì)的揭示，那么“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式論顯然已經(jīng)不再符合當(dāng)下的時代潮流。作為一個自由、獨立、完整的人，就必須與現(xiàn)實做對抗，人之所以是自由的人，是因為人可以不斷地擺脫束縛和禁錮，不斷地自我覺醒，不斷地抗?fàn)幫獠渴澜鐚ψ晕业漠惢?，這些都決定了人在多大程度上可以把握自我。人的價值就體現(xiàn)在如何面對社會的異化、權(quán)力的壓制，人的主體性就體現(xiàn)在如何與社會抗?fàn)?，與劣質(zhì)文化決裂——這就是當(dāng)代藝術(shù)為何要把“批判論”作為藝術(shù)主體。

當(dāng)代藝術(shù)對社會現(xiàn)實的批判性的反思與介入，并不是指藝術(shù)家一定要“如實”反映社會現(xiàn)實或者再現(xiàn)社會圖景。藝術(shù)家并不是簡單地重復(fù)社會事件或者跟隨社會主流去創(chuàng)作，藝術(shù)家需要表達(dá)自己對現(xiàn)實的正當(dāng)性、合法性和有效性的態(tài)度。如果某個時期的社會主流非常明顯，而藝術(shù)家并沒有追隨這個主流，那么這就是藝術(shù)家的態(tài)度，但是僅此而已還不夠。

用的卡沃爾利斯的話說，藝術(shù)介入社會并不是簡單地描繪社會現(xiàn)實本身，而是藝術(shù)家對社會現(xiàn)實的各種模式的“情緒化的卷入”。藝術(shù)家把自己對社會現(xiàn)實的觀念與感覺用視覺效果表現(xiàn)出來，有三種形式：1、藝術(shù)通過展現(xiàn)現(xiàn)存的社會結(jié)構(gòu)，支持其合法性。2、藝術(shù)通過提供“心理一致”的形象，強化某種社會結(jié)構(gòu)，或者提供“不一致”的形象，試圖改變它。3、藝術(shù)通過展示一時一地的社會事件，表現(xiàn)藝術(shù)家主觀卷入的程度。所謂的卷入，就是藝術(shù)家的情感、觀念、感覺、價值取向交織而成的一種狀態(tài)。這是藝術(shù)的文化責(zé)任。

值得一提的是，雖然中國的當(dāng)代藝術(shù)天然地繼承了80年代的現(xiàn)實批判的精神遺產(chǎn)，但是并不意味著我們今天面對的還是30年前的問題，更不意味著我們用同一種姿態(tài)去面對。80年代那種集體、束縛、解脫為主題的藝術(shù)形式，以及簡單的符號圖像也不再能夠反應(yīng)中國當(dāng)下社會的復(fù)雜性，除了這些固定符號之外，這個復(fù)雜的時代還有無數(shù)的切面等待著藝術(shù)家的剖析。如果只是生硬地做出一個對抗者的姿態(tài)來迎合某種期待，或者吸引眼球獲得商業(yè)機會，那也容易落入單調(diào)乏味的重復(fù)或者符號化的陷阱。有許多強調(diào)批判性的作品流于圖式化、符號化，這些目的曖昧、形式雷同的作品反而掩蓋了真正的當(dāng)代問題，也讓那些具有現(xiàn)實批判性的作品蒙上污名。

“批判本體論”的困境

批判本體論天然地繼承了80年代思想解放與啟蒙運動的歷史遺產(chǎn)，符合當(dāng)代人精神訴求，但是并不意味著毫無阻力。形式主義者認(rèn)為藝術(shù)就應(yīng)該滿足于色彩、線條和空間構(gòu)成的審美秩序，不應(yīng)該也不能夠影響社會。受到后現(xiàn)代主義深刻影響的新生代藝術(shù)家相信一切都是虛無，藝術(shù)也無法體現(xiàn)終極價值，更加沒有批判現(xiàn)實的能力。新生代與生于憂患的上一代藝術(shù)家不同，他們只在意私人情感的表達(dá)，于宏大敘事無感，也不認(rèn)同“批判本體論”。此外，在全球化浪潮的沖擊下，持文化弱國的心態(tài)的人一方面譴責(zé)西方的文化殖民，一方面又在被殖民心態(tài)的驅(qū)使下認(rèn)為我們也應(yīng)該有西方的一切藝術(shù)形式，不管政治文化語境是否相同，于是一味追求新藝術(shù)語言形式，不顧中國本土的政治文化語境。凡此種種，都是“藝術(shù)批判本體論”的絆腳石。

全球化與殖民心態(tài)

隨著經(jīng)濟(jì)的崛起，中國產(chǎn)生了領(lǐng)導(dǎo)世界的雄心與幻覺，一方面又敏感地認(rèn)為世界在排擠自己。經(jīng)濟(jì)崛起之后的當(dāng)代中國，文化還是處于弱勢，于是一種自卑與自大交織的心態(tài)油然而生。一方面承認(rèn)西方中心論，一方面又認(rèn)為西方在誤讀和歧視自己；一方面渴望得到世界的承認(rèn)，一方面又以被殖民的心態(tài)來控訴西方的文化霸權(quán)。

我們正在經(jīng)歷的第三次全球化，意味著信息交流的便捷；世界性的市場，資源自由配制；環(huán)境惡化、核威脅的擴散；資本主義的經(jīng)濟(jì)、政治與文化三者并進(jìn)的全球擴張；現(xiàn)代精神的全球擴張。把每一個當(dāng)代人都裹挾在內(nèi)的第三次全球化，也不可避免地造成了不同文明之間的激烈沖突。全球化浪潮也在沖擊著藝術(shù)家的身份認(rèn)同，本土性、文化殖民、歐洲中心主義···這些概念也是80年代的藝術(shù)家不曾面對與深思的問題。

裹挾著政治、經(jīng)濟(jì)的巨大能量的現(xiàn)代文明蔓延全球，作為文化弱國的我們感到了巨大的威脅，我們不再像從前一樣在封閉的地域中保持著文化上的優(yōu)越感，相反，現(xiàn)代文明的開放與豐富讓我們覺得自己處于世界的邊緣地位，我們面對現(xiàn)代化西方的時候充滿自卑感，此種自卑讓我們敏感、自卑，甚至憤恨，這是弱勢文化在面對全球化時的必然反應(yīng)。

一個對自己的價值觀與文化生活充滿自信的人，并不會對其他文化充滿敵意和敏感，自信者在全球化浪潮中對別的文化只有漠視或者優(yōu)越感。只有不自信的文明才會在“強勢文明”的價值觀前崩潰，因為事實上他已經(jīng)認(rèn)同了“強勢文明”的標(biāo)準(zhǔn)，同時產(chǎn)生了被邊緣化的自卑與壓力。

在全球化、文化殖民、歐洲中心主義等概念的沖擊下，中國的當(dāng)代藝術(shù)常常迷失方向，忘記自己需要面對的本土的當(dāng)代問題，進(jìn)而一味摹仿西方的藝術(shù)形式。無論我們沉迷于用回歸傳統(tǒng)來“對抗”西方，或者緊跟西方的“最新”的藝術(shù)形式，一味追求藝術(shù)語言的國際化，都會讓我們迷失在“形式”當(dāng)中而忘記中國當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)與核心。

后現(xiàn)代的虛無主義

批判成為藝術(shù)的本體論之后，很快遭遇“后現(xiàn)代主義”的狙擊。后現(xiàn)代主義在西方的哲學(xué)界、文藝?yán)碚摵退囆g(shù)界都卷起全面轉(zhuǎn)向的浪潮。后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的顛覆與反叛?，F(xiàn)代主義堅信有永恒不變的真理與終極價值，而后現(xiàn)代主義則消解和否定了所有的價值。現(xiàn)代主義的同一性、整體性、中心性，被后現(xiàn)代主義的碎片化、去權(quán)威化、去中心化所解構(gòu)。后現(xiàn)代主義的文藝消解論對中國的當(dāng)代藝術(shù)介入社會現(xiàn)實產(chǎn)生了巨大的影響。

如果說80年代的現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)秉持著相信終極價值、理性邏輯和歷史意義的宗旨。90年代和21世紀(jì)的中國當(dāng)代藝術(shù)則在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，很大程度上解構(gòu)了終極信仰和宏大敘事。由于失去了信仰與方向，“中國當(dāng)代藝術(shù)”的精神在更加多元與開放的同時，也變得充滿游戲性、顛覆性、碎片化。

受到后現(xiàn)代主義的影響，以荒誕和解構(gòu)為主旨的“當(dāng)代藝術(shù)”消解了虛假的權(quán)威與體制的規(guī)訓(xùn)，部分地揭示了現(xiàn)實的真相和解放了人性，但是當(dāng)藝術(shù)家始終用反對者和游戲者的姿態(tài)來面對一切事物，在拋棄了偶像、神圣、永恒、信仰、歷史···等等這些崇高價值之后，也迎來了精神的“蕭條”，“當(dāng)代藝術(shù)”在解構(gòu)一切的同時也解構(gòu)了自身的意義，最終走向虛無。

在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，藝術(shù)不再用于發(fā)現(xiàn)世界，改造世界，而是用以適應(yīng)世界。這意味著當(dāng)代精神不再追求宏大敘事、終極關(guān)懷、真善美、理性邏輯，更加接近游戲性、顛覆性、多元化、開放性、碎片化。崇高讓位給游戲，等級體制讓位給無序與荒誕，技藝不再受到重視，完整的作品讓位給即興表演，藝術(shù)與生活之間不再有距離，藝術(shù)等于生活，主體讓位給碎片化，中心化讓位給分散化，深刻讓位給表淺，超驗讓位給反諷，超越與神圣被虛妄與荒誕所取代。

此種懷疑一切的精神和反文化的姿態(tài)，不僅消解了權(quán)力與權(quán)威，也無視了歷史、傳統(tǒng)、理性、秩序，最終走向徹底的虛無、偏頗與極端。90年代之后的中國當(dāng)代藝術(shù)，也由于缺乏終極意義和超越性精神，只能一再解構(gòu)，一再扮演反對者的角色，一再用一種流派取代另一種流派。主體消失在語言中，精神淪喪在游戲里。

在消解與顛覆一切的口號下，理性的殿堂、信仰的廟宇、人的歸宿，統(tǒng)統(tǒng)被拆除，在游戲與反對聲中，所有建立新秩序和新體系的嘗試都被游戲化，都在反對聲中被消解，最終吞噬了自身，等待著下一個反對者來顛覆自己。

藝術(shù)語言不斷地追求語言的創(chuàng)新，藝術(shù)在失去方向之后，只能在語言中追求自身的價值。藝術(shù)流派此起彼伏，用新流派覆蓋舊流派成為藝術(shù)史的所有文本，語言成為獨立的體系，成為“語言在說我，而不是我說語言”。

90年代中期開始的“觀念藝術(shù)”并沒有繼承80年代的思想背景，從一開始就有著更加國際化的語言，藝術(shù)家關(guān)注的也不再是“宏大敘事”，無論行為、影像還是裝置都不再嘗試折射現(xiàn)實與挑戰(zhàn)現(xiàn)實，更多的是指向藝術(shù)家個人的內(nèi)心世界。

如果說當(dāng)代藝術(shù)是人追求自我的解放，是人對抗權(quán)力與資本的異化，是人追求自我的覺醒，那么批判性就始終都是中國當(dāng)代藝術(shù)的本體。如果我們承認(rèn)這一點，那么，后現(xiàn)代主義的思潮就并不適合中國的當(dāng)代藝術(shù)，并不能解決中國的問題。當(dāng)代藝術(shù)最終還是要重新回歸人文、理想、信仰、崇高與超越性精神，重新尋找到中心、主體才是未來的方向。

私人化的自我表達(dá)

如果說“當(dāng)代”這個詞除了價值觀的屬性之外，還有著時間屬性，那么青年則是最好的“當(dāng)代的代言人”。一個不可否認(rèn)的事實是，當(dāng)代人獲得獨立自由遠(yuǎn)勝于前人，生活在相對豐裕的新時代的青年藝術(shù)家感覺自己“生而自由”，無論創(chuàng)作還是價值觀跟上一代相比都有著顯著的區(qū)別，青年藝術(shù)家專注于私人化的情感表達(dá)越來越多，不再像上一代藝術(shù)家一樣把個人身份放在集體當(dāng)中，新時代也不再關(guān)心理想主義與宏大敘事。如果說上一代“青年藝術(shù)家”的身份標(biāo)簽是程叢林的《夏夜》、何多苓的《第三代人》那種“集體照”，這一代的青年藝術(shù)家則是個人身影在小清新、卡通畫中的投影。因此，新生代藝術(shù)家認(rèn)同“批判本體論”的并不多。

在新一代青年藝術(shù)家看來，個人主義價值已經(jīng)充分建立起來，他們不再依附于傳統(tǒng)、家庭，甚至可以不依靠體制內(nèi)的工作，已經(jīng)擁有充分的獨立自由。但是他們并沒有意識到，自己的“自由”與個體獨立并不是自己爭取來的。

從1950年代起，政府的政策逐步給個人擺脫傳統(tǒng)與家庭的束縛進(jìn)行松綁。從50年代開始清除宗族勢力和提倡自主婚姻，鼓勵當(dāng)時的青年擺脫傳統(tǒng)家庭，選擇個人獨立。

80年代改革開放，土地承包制度的確立，讓農(nóng)民脫離了大鍋飯，他們可以獨立面對生活和生產(chǎn)，讓個體自由成為可能。與此同時，工人從國營企業(yè)中走出來，個體戶與私營企業(yè)崛起···政策鼓勵個人從集體中獨立出來，而不再是依附著集體的一份子。

傳統(tǒng)的家庭內(nèi)部解構(gòu)也在改革中發(fā)生變化，家庭中的個人自由也越來越受到重視，個人不再愿意承擔(dān)傳統(tǒng)家庭的責(zé)任。年輕人更多從個人的角度來看待幸福與自由，而不是以前的一切為了大家庭的團(tuán)結(jié)和家長意志。

工作從生老病死全包的國企中剝離出來之后，人格也得到獨立，各種親戚關(guān)系、工友關(guān)系不再是最重要的人際關(guān)系，對獨立自由的年輕人來說，可能朋友關(guān)系更重要，這也是從家庭、集體工廠轉(zhuǎn)向私人化的社交，個人關(guān)系不再建立在家庭或工作上。

相比起幾十年前，今天的年輕人擁有很大的獨立自由，個人從集體中獨立出來，也從家庭中獨立出來。青年藝術(shù)家也不再關(guān)心權(quán)利的爭取或者社會的現(xiàn)實，似乎覺得眼前的自由已然足夠，他們更熱衷于表達(dá)私人化的情感。

個人自由在以前是不可言說的，在政治上被壓制的，但是今天卻成為中國年輕人公開追求的價值觀。我們擁有著遠(yuǎn)比前人更多的獨立與自由，無論是家庭還是工作對我們都不再有決定性的影響，我們更多個人選擇的自由，但是也不要忘記這份獨立自由并不完整。國家除了激發(fā)個人奮斗的潛能之外，并沒有給個人自由相應(yīng)的保障，比如：法律保障個人的自由，國家用稅收福利制度來控制不平等的現(xiàn)象，控制房價來保障遷徙的自由與選擇的自由······權(quán)力甚至?xí)r刻謹(jǐn)防著個人提出政治權(quán)利的訴求，防止個人的維權(quán)。

今天的青年藝術(shù)家欣然自得地享受著權(quán)力賦予的自由，對于這份被動接受的自由是否完整卻并不關(guān)心，他們似乎也沒有興趣去爭取更多。他們很滿足于封閉在個人空間里表達(dá)私人化的情感。相比起上一代與主流決裂的單干藝術(shù)家，今天的年輕藝術(shù)家并沒有太多主動擺脫主流的決心。他們也很少想到，自己的獨立自由并沒有幾分是自己爭取回來的，要么是權(quán)力賦予的，要么是上一代人爭取的。

新生代的藝術(shù)家也沒有意識到“批判本體論”的意義，他們很少思考自己的“獨立自由”能不能進(jìn)一步發(fā)展下去，從生活、工作選擇的自由最后轉(zhuǎn)變?yōu)樾撵`的自由？在這個轉(zhuǎn)變的過程中，國家的意識形態(tài)、福利制度是否幫助人們走向更大的自由，還是相反？

他們也很少思考今天的個人如何在流行文化中保持獨立？商業(yè)時代的個人如何面對消費主義的異化？這些問題的答案，跟每一個人息息相關(guān)。這些思考決定了新生代的“當(dāng)代藝術(shù)”是繼續(xù)沉浸在個人情緒當(dāng)中，還是能夠回歸當(dāng)代的現(xiàn)實批判的本色。

85新潮藝術(shù)家的“反叛”與新生代藝術(shù)家的“保守”也可以從另一個角度來解讀，弗蘭克·薩洛韋在他那本美國年度百大暢銷書《天生背叛》中提出一個有趣的生物理論：出生順序影響著一個人的性情和價值觀。通常一個家庭中的長子因為曾經(jīng)獨享家庭資源，此種生物性決定他長大之后更傾向于充當(dāng)保守的權(quán)威，也相信權(quán)威，認(rèn)為這個世界無需改變，因為自己的生活很愜意。而次生子女因為一生下來就要與兄弟姐妹競爭生存資源，成年之后也會趨向于激進(jìn)和革命，從小面對競爭讓次生子覺得“改變環(huán)境”是事關(guān)自身命運。

作者進(jìn)一步舉例說明歷代文明中的“革命性”的改變，無論是醫(yī)學(xué)、科學(xué)乃至政治體制大多都是由次生子推動。而長子和獨生子則代表著保守派的勢力。達(dá)爾文的生物學(xué)理論剛剛面世之初在保守宗教勢力看來無疑是驚風(fēng)駭俗的反動理論，但是在不同的國家得到的反應(yīng)也不一樣，在當(dāng)時家庭孩子數(shù)量比較少（長子和獨生子居多）的法國，達(dá)爾文主義遭到最大的敵視，而在家庭孩子數(shù)量更多的意大利，因為社會風(fēng)氣則更為開放激進(jìn)而受到歡迎。

按照這個生物理論，當(dāng)代中國的空前絕后的獨生子女?dāng)?shù)量也決定了這一代人的保守。因為獨生子女也跟長子一樣，獨享著家庭的資源，成長的環(huán)境非常舒適，以致他們并不覺得有什么是需要推翻和改變的。而上一代藝術(shù)家則極少獨生子女，他們當(dāng)中的次生子天然就有反叛精神與活躍思維。

此種“長子保守、次子叛逆”的生物理論用來衡量中國當(dāng)代藝術(shù)圈也別有意味：85新潮的藝術(shù)家（包括早期棲身偏僻村落的藝術(shù)家）充滿反叛、顛覆精神，藐視權(quán)威，因為他們不是體制的“長子”，無法享受到長子的資源，只有通過與體制內(nèi)“長子”的競爭，創(chuàng)立一個新的價值空間，才能搶奪到生存下去的資源，才能夠與體制內(nèi)的“長子”對抗。但是到了今天，相當(dāng)多的資源已經(jīng)掌握在當(dāng)代藝術(shù)權(quán)威手里，當(dāng)年的反叛者轉(zhuǎn)身成為了保守權(quán)威的“長子”，他們對“批判本體論”也不以為然。

結(jié)語

如果說摹仿本體論和表現(xiàn)本體論說的是：“我們是什么人？”形式主義本體論說的是：“我們應(yīng)該成為什么人？”批判本體論說的就是：“我們能夠成為什么人？”

對藝術(shù)本體的追問，不僅僅是探尋藝術(shù)是什么？也是在追問人在當(dāng)代的意義。對藝術(shù)本體的揭示，也是對人的存在的揭示。藝術(shù)本體隨著人類歷史的展開，也在一步步變化，當(dāng)我們追問“當(dāng)代藝術(shù)”的本體的時候，其實也是在審視當(dāng)代人的本質(zhì)，也是當(dāng)代人自我意識的覺醒——倘若我們承認(rèn)這一點，那么，當(dāng)代藝術(shù)的本體就是“現(xiàn)實批判論”。

注：本文原載《新星星藝術(shù)節(jié)論文集》