如果說上世紀(jì)八九十年代是徐里追隨現(xiàn)代主義藝術(shù)而探尋他對于青藏高原、西域絲路、涼山原鄉(xiāng)的精神訴求，那么，新世紀(jì)以來隨著他對民族文化的深刻體悟而逐步將油畫的現(xiàn)代性探尋轉(zhuǎn)向本土文化的借用，意象性是他對于民族藝術(shù)的深刻認(rèn)知，而如何從本質(zhì)上解決意象觀照對象的方法，則是他必需用最大氣力打進(jìn)去的課題。

徐里

他拜中國當(dāng)代傳統(tǒng)書畫功力深厚的吳悅石為師，從研習(xí)傳統(tǒng)書法起筆，再山水、人物和花鳥次第展開，由此在短短十余年時間較完整地研習(xí)了中國傳統(tǒng)畫學(xué)歷程，這是當(dāng)代中國中青年油畫陣營里不多見的對中國畫學(xué)精習(xí)而深悟的藝術(shù)個案。

徐里為陜西人民藝術(shù)劇院大型話劇《平凡的世界》題字

徐里師從吳悅石而走進(jìn)的書畫傳統(tǒng)，是從趙之謙、吳昌碩、齊白石開拓而出的以碑入書入畫的書學(xué)畫學(xué)之路。他的人物、山水、花鳥不完全胎息于《芥子園畫譜》，而多得于對碑學(xué)書法的體悟。

徐里研習(xí)書法直承北朝刻石，得鄭文公、張猛龍之凌厲端穆，得泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)、龍門二十品之粗獷雄渾。其結(jié)體，骨架外張，平正寬博；其筆法，撇筆奔放，折筆內(nèi)斂，豎筆方折而堅定；其章法，正書疏朗，行草均衡，正中含草，連筆破均而剛中存柔。

顯然，徐里的書法是以筆法取勝的，他不尚那些花哨的形式感，而是從筆法內(nèi)勁中著力，把腕肘之力送到筆尖，在雄健、剛勁、拙樸的筆力之中見柔婉與灑脫。

徐里 《風(fēng)高氣清》 布面油畫 2017年 90×120cm

他的人物畫既非傳統(tǒng)筆墨加素描造型的現(xiàn)代寫實水墨畫，也非長線勾勒的古裝白描，而是近取王一亭、齊白石之生辣古拙、強勁霸悍的線條，遠(yuǎn)取梁楷、陳洪綬簡筆大寫意與怪誕奇異的造型，他把碑學(xué)書法的內(nèi)力用于那些簡筆大寫意的形象表現(xiàn)上，每一筆都以重力寫出，剛猛而蒼勁，尤其是羅漢、彌勒、達(dá)摩、鐘馗、道士等眼神的捕捉，動態(tài)的夸張，發(fā)須的意寫，既注重神情動態(tài)的刻畫，也注重筆墨意趣的激揚。而這些人物的表現(xiàn)，也總是把筆墨的寫意和人物祝福辟邪的象征性有機地結(jié)合于一體。

他的山水既有傳統(tǒng)圖式的文人筆墨，也有類似于他的《悠遠(yuǎn)的輝煌》的水墨風(fēng)景。

其山水得白石老人啟悟頗多，并非完全從“四王”或明清山水的筆墨套路中綜合變出，而是多用筆墨寫出自己對自然山川的感受，依石濤畫語，則是“古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸”。如《千里江山圖》《溪山清遠(yuǎn)圖卷》《大江東去》和《江天勝覽圖卷》等長卷，一方面他運用披麻皴、散鋒皴勾畫山石、點樹法略寫幽谷叢林，另一方面又通過云線勾描云煙霧靄，其筆墨既有經(jīng)典的傳統(tǒng)皴法，也常常根據(jù)自己的真切感受而直寫山川云霧。

徐里 《猶明·微》，120x90cm，2010年

作為一個曾經(jīng)數(shù)度青藏、西域行旅的畫家，徐里常常忘懷于那些荒漠大野，他試圖將他的油畫《悠遠(yuǎn)的輝煌》系列轉(zhuǎn)畫于純水墨的山水畫。他的《天山雪》系列、《月下雪山靜》系列和《永恒的輝煌》等畫作，通過純凈清澈的水墨重現(xiàn)了月夜雪色的靜謐高遠(yuǎn)，白雪覆蓋的半裸的山峰巨石，提供了畫面各種灰度的墨色變化，畫面上寥廓的蒼穹與云影，也以淺淡的墨色畫出，使整個畫面都呈現(xiàn)出畫家對于中國水墨玄幽清靜的理解與運用。

對于中國傳統(tǒng)書畫的研習(xí)與創(chuàng)作，讓徐里從西畫學(xué)院教育的造型體系里解脫而出，這開啟了他新世紀(jì)以來不斷將中國書畫元素植入油畫的深層變革與探索。

這主要表現(xiàn)在兩個方面：一是他的油畫寫生逐步從條件光色的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向意象性表現(xiàn)，二是將文人山水畫的意象觀照與寫意筆墨進(jìn)行油彩的異質(zhì)同構(gòu)轉(zhuǎn)換，探求油畫文心意寫的鮮明中國精神。

中國油畫的意象性特征是由中國書畫美學(xué)特征所決定的。

自20世紀(jì)中國留學(xué)生主動引進(jìn)歐洲油畫始，中國油畫便提出了傳統(tǒng)文人畫與西畫相交集的審美命題。其時，上海美專校長劉海粟在《石濤與后期印象派》一文中試圖通過對石濤的研究，建立中國畫學(xué)與后期印象派之間的內(nèi)在聯(lián)系。在他看來，后期印象派是為表現(xiàn)的而非再現(xiàn)的，是為綜合的而非分析的，是有生命之藝術(shù)創(chuàng)作以期其永久而非一時的藝術(shù)，這三個方面的特征恰恰是石濤筆墨的本質(zhì)。

劉海粟的這篇文論其實道出了許多中國油畫家的心曲，這就是不恪守油畫原本的寫實準(zhǔn)則，而力求用中國畫學(xué)的審美理念再造油畫之東方生命。劉海粟一直用傳統(tǒng)文人畫的筆墨去探尋油彩的中國意蘊，他的黃山寫生、復(fù)興公園寫生等作品都充滿了一個中國畫家用筆墨對油彩和筆觸的演繹。這種文化自覺在林風(fēng)眠、龐熏琹、倪貽德、張弦、潘玉良、關(guān)良、吳大羽、丁衍庸、關(guān)紫蘭等民國時期一代油畫家的創(chuàng)作中，都獲得了鮮明體現(xiàn)。

新中國尤其是新時期以來，董希文、羅工柳、蘇天賜、吳冠中、詹建俊、靳尚誼、朱乃正等從寫實油畫逐漸轉(zhuǎn)向具有中國書畫美學(xué)特征的意象油畫探索，相比于民國時期的油畫創(chuàng)作，他們是在提升了造型與色彩這些油畫本體語言的基礎(chǔ)上解決油畫的意象性命題。吳冠中的許多搬動畫架不斷改變寫生地點而完成的油畫，最鮮明地體現(xiàn)了意象與寫生有機結(jié)合的創(chuàng)作過程，這使得他的油畫并不局限于寫意性用筆的表征，而是從創(chuàng)作整體上體現(xiàn)中國文人書畫意象再造對象的東方藝術(shù)精神。

徐里，《雪域系列--雪山》

徐里對于油畫意象特征的追求無疑始于他的《吉祥雪域》系列，那些并不苛求形象精準(zhǔn)再現(xiàn)的寫意性特質(zhì)不斷從其筆觸中釋放而出，不過，對于中國書畫美學(xué)的追求如果沒有深入研習(xí)和切實創(chuàng)作，也許不會真正形成深刻的感悟。這或許正是徐里此后拜師而進(jìn)入中國文人書畫堂奧的根源之一。

徐里，《雪域系列》

他邊習(xí)中國書畫邊從事油畫寫生創(chuàng)作，逐漸形成了他寫生油畫意象性的風(fēng)貌。從1983年他相對注重光色描寫的惠安寫生到新世紀(jì)以來他的大量海外寫生，不難發(fā)現(xiàn)他在色彩的意象性再造與筆觸寫意性抒發(fā)方面的強化。

《馬來西亞紅房子》（2001）畫面雖小、場景不大，但畫面幾乎用暖灰色重構(gòu)了畫面，土紅加橘色的紅房子并不嚴(yán)格遵循建筑結(jié)構(gòu)，而是信筆寫出，其色調(diào)的再造、色塊與線條的意趣都體現(xiàn)了意象的趣味。

《比利時布魯塞爾廣場》（2004）幾乎用略帶中黃的紫紅涂滿，筆觸從天空揮掃到廣場的建筑，顯得自由奔放，酣暢淋漓，尤其是一些黑色筆觸點寫的廣場上歌舞的游客，更能體現(xiàn)畫家對于墨色的精心運用?！抖砹_斯海參崴》（2004）、《奧塞美術(shù)館》（2004）和《瑞典赫爾辛堡市俯瞰》（2004）等，都具有異曲同工之妙。

大筆觸的高度概括與多筆觸復(fù)色的變調(diào)處理，既灑脫亦精微，畫面整體完全以主觀意象統(tǒng)領(lǐng)畫面，色相隨著畫面需求與主觀表達(dá)需要來更變，既符合冷暖互補又出乎意料具有驚艷的美感。

而《日本大阪》（2004）、《瑞典王宮花園》（2004）等，則在灑脫厚實的用筆中體現(xiàn)意象的溫馨，那些色相色調(diào)絕不是客觀呈現(xiàn)，而是內(nèi)心充滿一種暖意的詩情，那是筆意色相由心靈營構(gòu)而自然的吐露。于此可見，徐里這些海外寫生，更注重心性詩情的抒發(fā)，是彩繪之境由意而象的結(jié)果。

徐里，《地球》

如果說此期徐里油畫寫生的意象性仍依托于對寫生對象的觀照的話，那么，真正能夠體現(xiàn)徐里意象油畫鮮明藝術(shù)特征的，則是他將文人山水的意象性轉(zhuǎn)換為油彩的意象性，并將書法用筆的剛健雄渾轉(zhuǎn)換為油彩筆觸的雄強奇肆、縱橫騰挪，使畫面既有超越物象的細(xì)微敘事，也讓被適度符號化的物象通過筆線的抽象性表現(xiàn)而承載心性、境界與品格。

顯然，他的油彩的意象性是通過以書入畫的方式超越物象的，筆性的線條是主觀意想與臆造的產(chǎn)物，它既脫胎于物象，也被賦予主體的意念。因而，它依附于物象，也是對物象的超越。而筆性的線條，也因人而異，因人而具備了個性與品格。

從根本上來說，徐里探尋的這種意象油畫，不是簡單的在具象與抽象之間把握形象的表達(dá)問題，而是如何把中國文人畫以書入畫的精神貫穿于油彩的大命題。

書寫性筆線，是把握物我為一的橋梁，是這座橋梁平衡了具象與抽象；而書寫性筆線的另一個命題，則是其所承載的品質(zhì)、格調(diào)與境界。這才是中國文人畫之內(nèi)核。而歐洲油畫從未把筆性的問題納入主體對于客體的投射，且不說寫實油畫對于審美對象的再現(xiàn)而遮蔽了對于筆線的關(guān)注，就印象派、后印象派而開啟的現(xiàn)代主義繪畫而言，其油畫所追求的動、狂、烈的特征，恰恰也和追求靜、雅、淡的中國文人畫南轅北轍。而意象油畫的本質(zhì)，就是通過書寫性筆線體現(xiàn)中國油畫對于文人內(nèi)心平和靜雅境界的追求。因而，意象油畫的內(nèi)核是文心詩性。

徐里 《永恒的輝煌系列》

從這個角度看，徐里新世紀(jì)以來的山水畫創(chuàng)作都是滋養(yǎng)他意象油畫一種不能缺失的資源。

他的《畫山側(cè)影圖》（2009）、《山影云天銜珠閣》（009）、《萬壑千峰煙雨過》（2009）和《山水籟音不離門》（2009）等，不僅體現(xiàn)了文人筆墨的淡與靜，而且其不受客體山水限制的天風(fēng)云雨式的意象方式，更給他的油畫風(fēng)景創(chuàng)作以深刻啟悟。

因而在徐里意象油畫的探索中，第一類突出的特征就是以筆性墨性來修正油彩的厚、膩、濃，而使之具有淡而雅的格調(diào)。《山之語》（2007）、《云光》（2008）、《秋深》（2009）、《秋光》（2008）、《明歷歷》（2009）和《夢里家山系列》（2012）等都屬于此類。

徐里，2012年，《夢里家鄉(xiāng)》系列

這類油畫風(fēng)景在山水的畫面構(gòu)圖上，打破了焦點透視法，而較多參用了文人山水的平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，在色相上以冷灰、暖灰為基調(diào)，色料鋪敷較薄，筆線因色相的單純而獲得凸顯，因而那些蘸了黑灰油料的筆可以在畫布上盡顯其筆觸的翻滾與攪動，這種書寫性筆線和寬廣的筆刷正好形成動與靜、虛與實、線與面的比對。如墨色者《云光》，恰如云遮霧籠之中的遠(yuǎn)山，筆隙間的筆痕空白似乎隱現(xiàn)出生命胎動的意蘊，色相的淡雅也象征著生命萌發(fā)的高華。如輕麗者《明歷歷》，雖有天之藍(lán)、山之褐，卻被減弱到至淺至輕的色相，仿佛那是個無人侵占的寧謐、無任何污染的純凈之地。柔中見剛的勾線，頗見溫雅中的天姿風(fēng)骨。

習(xí)得碑學(xué)法書的徐里，諳熟碑派剛健的筆性對于畫面氣質(zhì)的鑄造。

他的第二類意象油畫是凸顯剛健恣肆的筆線，以此跨越具象與抽象，從而使藝術(shù)主體的精神品格得以增強放大。如入選“第十一屆全國美展”的《雪后》以及《秋山白日》（2007）、《玉山之一》（2008）、《玉山之二》（2008）、《月落秋霞》（2008）、《秋韻》（2009）、《晚秋》（2009）和《天空湖是月》（2009）等，均使畫面的筆線凸顯于物象敘事之外而獲得相對獨立的意象美感。

徐里，《雪后》，120x60cm，2007年

《雪后》雖以山水形象為依托，但也因近景山形完全以筆線的書寫而使之具有線與面的抽象意味。此作的筆線以碑學(xué)線條寫出，其筆性的剛勁蒼茫也完美詮釋了一種中國文化崇尚的人文品格，這種詩性恰恰也是“雪后”的境界。

《天空湖是月》也是如此，盡管近前的那些山水仍然具有形象的敘事性，但那些蒼茫濃郁的筆線已從描寫功能轉(zhuǎn)向筆性、品質(zhì)與格調(diào)的表現(xiàn)，畫面里那些所謂的“空”，恰恰是由郁然深秀的這些筆線筆觸傳遞出的精神質(zhì)地襯托的結(jié)果。也惟其如此，滿湖的月色，才無需著筆而意象充盈。相對前兩幅完全以筆性的剛健書寫出畫面的境界。

《玉山之二》和《月落秋霞》則將筆性和油彩的反復(fù)覆蓋所形成的肌理相融，《玉山之二》構(gòu)圖雖簡，卻通過以彩當(dāng)墨的反復(fù)涂寫而獲得豐沛的意象；《月落秋霞》不僅以灰色寫畫，而且，厚堆厚塑的白色也以筆寫出，用筆性的張力放大了精神的表現(xiàn)。

徐里，《玉山》，100x70cm，2008年

油畫的意象性當(dāng)然不可缺少色彩在整個畫面上的臆想與再造。

徐里意象油畫的第三類顯然是關(guān)乎色彩與色調(diào)的主觀表現(xiàn)的。

《綠野竟秀》（2004）是任何一種春天的寫生不能達(dá)到的境界，因為那畫面不僅描繪了春天的綠野，更是對畫面并不實寫的物象進(jìn)行了超越現(xiàn)實的營造，以虛寫實正是意象油畫的精髓。

描寫曉日晨妝的《晨》（2007）或許是對池塘微熹的捕捉，畫面不僅以無天無地的靄藍(lán)統(tǒng)調(diào)，而且以似乎是池塘中的蓮荷穿插，此作讓人想起透納描寫的霧靄，也讓想到莫奈晚年畫的睡蓮，但此作更是中國繪畫精神的體現(xiàn)，是以虛寫實不具象某物才超越了描繪的限制，意中的想象才賦予讀者最大的想象！

而《江南遺夢》（2007）、《雄魂——慕士塔格山峰》（2005）、《雨》（2007）、《蜻蜓花上舞》（2008）和《雪蓮冬月白》（2005）等，則以畫面上某些出其不意的色彩運用打破人們的視覺經(jīng)驗，這種突如其來的色彩介入，一方面制造了畫面色彩的戲劇性，另一方面則為畫面營造了非現(xiàn)實的想象空間，使畫面的物象表達(dá)進(jìn)入抽象的精神領(lǐng)空。

徐里 《永恒的輝煌系列》

這三種類型在徐里的意象油畫探索中，往往是相互穿插、互為運用的，但不論怎樣，徐里的意象油畫是真正將中國文化精神與書畫創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)用于油畫的藝術(shù)探索。他的這種意象油畫是在劉海粟、董希文、羅工柳、吳冠中、朱乃正等之后，再度將筆意墨蘊嫁接到油彩里進(jìn)行中國文化性探索的創(chuàng)作。

徐里 《金秋·湖光山色》

以文化物的儒雅、以筆寫意的品格、以虛超實的境界，或許也成為徐里在當(dāng)代文化的語境中對意象油畫文心詩性最完整、也是最飽滿的個性創(chuàng)造。