“美術(shù)史是一門古老的學(xué)科。在中國，它的歷史至少可以追溯到公元9世紀張彥遠的《歷代名畫記》 ，標志著中國古典美術(shù)史傳統(tǒng)的誕生。在西方，美術(shù)史至少可以追溯到1550年——瓦薩里出版了他的《意大利藝苑名人傳》 。從這個意義上說，美術(shù)史在中國至少已經(jīng)1200歲了；在西方，則至少已經(jīng)467歲了。 ”近日，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長李軍在“美術(shù)史在中國——中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系創(chuàng)立60周年國際學(xué)術(shù)研討會暨第十一屆全國高等院校美術(shù)史年會”上這樣說。

雖然中國早就有編寫書畫史的傳統(tǒng)，但美術(shù)史作為一個現(xiàn)代學(xué)科卻是20世紀才開始。隨著西學(xué)的引進、新文化運動的興起， 1912年，美術(shù)史被正式列入民國政府教育部文件《師范學(xué)校課程標準》中。而從這一意義上來說，美術(shù)史在中國是一門年輕的學(xué)科，它作為一門現(xiàn)代的人文學(xué)科，在中國大學(xué)里的正式建制只能追溯到1957年——那一年，在美術(shù)史前輩和先賢王遜、金維諾等的努力之下，中國的第一個美術(shù)史系誕生在中央美術(shù)學(xué)院。

1963年中央美術(shù)學(xué)院師生在麥積山石窟實習(xí)

1987年，美術(shù)史家薛永年出任美術(shù)史系主任。“我們當時的主導(dǎo)思想是承前啟后：把以前的經(jīng)驗繼承下來，為以后的開拓做好準備。 ”薛永年說，“自古及今，中國美術(shù)史學(xué)積淀了三大傳統(tǒng)。一是書畫史學(xué)為主的古代傳統(tǒng)。比較注重作品的可信性，風(fēng)格與內(nèi)涵兼顧，史與論結(jié)合，創(chuàng)作與鑒賞并重。二是近代引西入中、化為己有的傳統(tǒng)，既與新史學(xué)、新美術(shù)和現(xiàn)代美術(shù)教育緊密聯(lián)在一起，又把中國美術(shù)放到歷史進程和世界范圍中，在西方文化的沖擊下，把美術(shù)的改革復(fù)興建立在文化自信、文化自覺的基礎(chǔ)上。三是新中國和新時期古為今用、洋為中用的傳統(tǒng)，以及在尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下開拓創(chuàng)新的傳統(tǒng)。 ”

“美術(shù)史學(xué)科創(chuàng)立以來，業(yè)已形成了將文獻典籍研究與考古新發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)遺產(chǎn)相結(jié)合的突出特色，要在這個基礎(chǔ)上進一步將文獻史料考證、美術(shù)考古、書畫鑒定、博物館美術(shù)館藏品研究等不斷納入美術(shù)史研究范疇，從而形成視角豐富多元、輻射范圍更廣的研究格局。 ”中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安說。

“眾所周知，瓦薩里的著作是歐洲美術(shù)史中的重要著作。但是，學(xué)者們公認作為學(xué)科的美術(shù)史是18世紀中期才開始，以溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》作為重要標志。原因在于溫克爾曼的這本書提出了方法論的問題，也提出了藝術(shù)風(fēng)格連續(xù)發(fā)展的問題。 ”芝加哥大學(xué)美術(shù)史學(xué)教授巫鴻介紹，在溫克爾曼以后的一百多年中，歐洲的美術(shù)史可以說還是地區(qū)內(nèi)部的學(xué)科，主要關(guān)心的是歐洲自身的藝術(shù)淵源和藝術(shù)理想。19世紀至20世紀，美術(shù)史的全球化過程同時在歐洲之外的地方發(fā)生。這些地區(qū)和國家中，特別是像中國這樣的文化古國，原來也擁有豐富的藝術(shù)史寫作，但在接受西方啟蒙主義觀念和民族國家模式后，開始發(fā)展現(xiàn)代的政治經(jīng)濟文化和學(xué)術(shù)構(gòu)架。

巫鴻認為，從思想和觀念上而言，這一時期的西方美術(shù)史研究并沒有受到重大外來沖擊和影響，歐美學(xué)者的研究仍然建構(gòu)在地域性的美術(shù)和材料之上；而非西方國家一般不具備深厚的全球美術(shù)收藏和研究，主要著重于打造自身的藝術(shù)史。但是，由于這些地區(qū)性的學(xué)術(shù)研究在分析方法和敘事結(jié)構(gòu)上接受了西方藝術(shù)史的理論概念，因此在學(xué)理上反而是更為全球性的——提供了普適模式的歐洲美術(shù)史在實質(zhì)上持續(xù)了封閉的地方性的思維方式，而采用了外來系統(tǒng)的非西方地域美術(shù)史在本質(zhì)上卻是更為全球性的。“這看起來像一個悖論，但實際上解釋了20世紀美術(shù)史發(fā)展的總體趨向，就是撰寫以國家和地區(qū)藝術(shù)傳統(tǒng)為核心的線性歷史成為美術(shù)史研究和寫作的基本形式。其結(jié)果是從西到東、從南到北，各個國家都或多或少建立了自己的美術(shù)史敘事，其結(jié)果是美術(shù)史顯示為以國家和地區(qū)為基礎(chǔ)的一系列的線性美術(shù)史。 ”他說——世界美術(shù)史因此成為這些線性歷史的平行綜合。

全球化為當代的中國美術(shù)史寫作帶來的不僅是范圍上的擴展，更與歷史學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)甚至經(jīng)濟學(xué)等其他學(xué)科建立了越來越多的關(guān)系。“隨著美術(shù)史中圖像資源的廣泛使用，美術(shù)史學(xué)也已經(jīng)從邊緣學(xué)科上升為當代顯學(xué)。于是一個問題出現(xiàn)了——怎么看美術(shù)史的學(xué)科任務(wù)：是研究美術(shù)的歷史？還是用美術(shù)研究歷史？ ”這是薛永年提出美術(shù)史家在研究上如何安身立命的問題。

而上世紀80年代初，西方美術(shù)史中的贊助人的研究取向被用于美國的中國美術(shù)史研究，也開始介紹到中國來。這種社會學(xué)的研究方法只關(guān)注贊助人以經(jīng)濟力量影響畫家的創(chuàng)作，忽視了藝術(shù)家的創(chuàng)造性。薛永年認為，對于研究古代書畫鑒賞與創(chuàng)作的關(guān)系，在很大程度上并不適用，“中國古代的公私收藏主要對象是歷史上的經(jīng)典作品，重要的功用之一是體現(xiàn)對傳統(tǒng)的擁有、為文化的守護、獲得闡釋傳統(tǒng)的視覺資源，不是按需定價那么簡單” 。“百年以來，中國藝術(shù)文化的發(fā)展置身于中西文化碰撞與交流的歷史條件下，又離不開中國傳統(tǒng)。所以在美術(shù)史的研究上，一是采用外國的良規(guī)加以發(fā)揮。二是擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，既要借鑒他山，也要卓然自立。 ”他說。

范迪安認為，單一的理論范式已難以很好地回應(yīng)新時代的文化發(fā)展態(tài)勢，美術(shù)史的研究方法在全球化的視野下勢必更加豐富，在時間、空間關(guān)系上具有交叉互融的特征。不同的文化特征以及所存在的文化梯度構(gòu)成了誘發(fā)美術(shù)史研究靈感和創(chuàng)造性不斷革新的發(fā)展動勢，面對文化多元化與一體化、整體化與零碎化、一體化與相對化、全球化與本土化交織的學(xué)術(shù)環(huán)境，美術(shù)史學(xué)科要更加注重吸收相關(guān)學(xué)科成果，通過綜合知識催生創(chuàng)見，加強研究方法論意識，加強科學(xué)技術(shù)如大數(shù)據(jù)、云計算的運用，使思維和探究葆有新的活力。“作為處理歷史材料的研究者，最終能夠改變西方中心格局、建立全球性美術(shù)史的途徑并不是以抽象思維的方式推演出一套理論話語，而是通過對于歷史的具體的作品，通過考古材料，通過歷史上的書寫進行具體分析，從中提煉出多元性的美術(shù)史的概念和敘事方式。 ”巫鴻說。

從1957年到2017年，美術(shù)史系和美術(shù)史學(xué)在中國正好迎來了它的第一個甲子之年，它60歲了。但在歷史的場合與觀點的思辨中，它還很年輕——就像正在發(fā)生著的藝術(shù)和歷史一樣年輕；而甲子之年的中國美術(shù)史寫作，亦正如《文心雕龍·通變》中所說：“名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲；故能騁無窮之路，飲不竭之源” 。