1668年，羅斯皮里奧西家族在羅馬的一座教堂中舉辦了藝術(shù)作品展，展覽囊括了眾多老大師的繪畫，卻對當代藝術(shù)只字未提。這一舉動讓薩爾多瓦·羅薩頗為不滿，他認為展覽已故藝術(shù)家的作品是一種對財富的炫耀，這極大的損害了在世藝術(shù)家的利益。為此，他還專門組織了支持者繞城抗議。這種在如今看來似乎有點不可思議的行為，卻恰恰反映出展示、收藏與當代藝術(shù)家之間的微妙的矛盾關系，而這種“矛盾”在博物館機制與語境中則顯得更為尖銳和復雜。當博物館開始進入當代藝術(shù)領域，裹挾其中的則是權(quán)力和意識形態(tài)的影響。當代藝術(shù)家本身在這種影響下，一方面拓寬了生存的可能，另一方面則由于博物館的權(quán)力和意識形態(tài)的影響而與博物館產(chǎn)生了一種對立與合作的復雜的矛盾關系。

公共博物館的出現(xiàn)不過200余年，但其本身是伴隨著意識形態(tài)的出現(xiàn)而出現(xiàn)的，真正作為“公共空間”的博物館是不存在的。博物館是一個批評機構(gòu)，或者說是一種機構(gòu)化的批評，展示什么、收藏什么、如何展示、如何收藏，這些選擇都無可避免地帶有著鮮明的權(quán)力態(tài)度。而對其所選中的藝術(shù)作品，博物館則有著對這些作品加以圣化、維護、傳播以及再生產(chǎn)的功能。而正是由于這種對作品的圣化、維護、傳播以及再生產(chǎn)的功能，藝術(shù)作品的價值也就不再僅以其本身的形式作為依據(jù)了，依據(jù)要從博物館之中獲得。這樣一來，藝術(shù)家本身的創(chuàng)作就在進入博物館之后被消解了，作品的意義由博物館本身的意義生成機制所賦予，這是一個從文本到語境的轉(zhuǎn)變；同樣，“藝術(shù)家”這一概念在博物館之中也隨著其作品意義的重構(gòu)而被重構(gòu)，當代藝術(shù)家在進入博物館之時，成為一個博物館意義生成機制中的一部分——他們的“藝術(shù)家”身份被博物館所剝離了，成為另外一個共同體中的一部分。

當代藝術(shù)家們并非沒有意識到博物館的權(quán)威，藝術(shù)家們要對博物館的這種強制性權(quán)威有所反抗。然而，藝術(shù)家對博物館的這種意義生成機制的挑戰(zhàn)，也正是博物館所需要的。可以說，他們對博物館的攻擊，在一定程度上也變相地承認了博物館的合法權(quán)。從另一個層面來說，新的藝術(shù)家、藝術(shù)現(xiàn)象（甚至是那些反機構(gòu)的藝術(shù)家、藝術(shù)現(xiàn)象）的出現(xiàn)與藝術(shù)機構(gòu)的扶持、發(fā)展是分不開的，而這種藝術(shù)機構(gòu)也就理所當然地包括博物館。

博物館是需要當代藝術(shù)家的這種挑戰(zhàn)的，但這種“需要”在博物館的語境之中則顯得隱晦且復雜。隨著市場的完善和畫廊的發(fā)展，博物館在藝術(shù)系統(tǒng)中所占的分量已經(jīng)開始有所下降，這導致了博物館在當代藝術(shù)領域中的鑒別力和權(quán)威性都遭到了質(zhì)疑。博物館成為一個在藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)批評和藝術(shù)作品發(fā)生之后的總結(jié)性場所。在這樣的情況下，博物館對當代藝術(shù)家的這種攻擊可以說保持了一個“默許”的態(tài)度，因為在某種程度上說，博物館也依賴這種攻擊和不滿以獲得下一輪的知識生產(chǎn)。在長期的發(fā)展下，博物館逐漸選擇將自身的權(quán)力因素掩蓋起來，讓它的意義建構(gòu)和闡釋合法化，并對當代藝術(shù)表現(xiàn)出一種前所未有的包容，但是這種包容的實質(zhì)是再一次消解這種革命性，并進行新一輪的藝術(shù)作品意義重構(gòu)和圣化作用。

從另一個角度上來說，當代藝術(shù)家也需要博物館這樣的意義生成機制。博物館一方面對當代藝術(shù)家和其作品進行著消解和重構(gòu)，但是它在一定程度上也保護了藝術(shù)品的“靈暈”，讓作品成為藝術(shù)。正是因為博物館出現(xiàn)以后很大程度地改變了人們觀看藝術(shù)的方式，突出了藝術(shù)作品的審美價值而減弱了其他因素，所以甚至可以說在博物館出現(xiàn)之前，純粹職業(yè)的“當代藝術(shù)家”并不存在。當代藝術(shù)需要積極的干預才能生存下來，而這種意義的消解與圣化，也成為一種當代藝術(shù)之所以可以存在的理由。

但是，博物館的圣化功能和知識生產(chǎn)之間是有時滯存在的，博物館的意義生成機制并非由博物館本身就可以完成，它還需要仰賴整個藝術(shù)世界的配合。于是在這個時滯當中，藝術(shù)家們處于博物館的歷史之外，空間之內(nèi)。當代的力量被制服，他們被賦予了一種外在于他們自身的身份屬性，并強制性地被納入到一個歷史序列之中。他們的作品和他們本身被遮掩于一系列精心策劃的博物館闡釋之后，他們本身也處在了這種時空錯構(gòu)的歷史的夾縫里。在這種夾縫之中，正如前文所述。“藝術(shù)家”本身的身份被消解，而被構(gòu)筑成了一個博物館之中的“當代藝術(shù)家”。

幾個世紀以來，藝術(shù)體制和藝術(shù)市場在逐步完善和擴大，畫廊、拍賣行、博物館、收藏家、交易商、批評家、策展人等共同構(gòu)成了一個運行中的藝術(shù)系統(tǒng)，而這個藝術(shù)系統(tǒng)也讓藝術(shù)家不像過去那樣可以輕易地直接面對公眾、收藏和市場。簡而言之，藝術(shù)家已經(jīng)變得不再那么重要。在一個“人人都是藝術(shù)家”的時代，僅憑自己的個人認同就加入這個想象的藝術(shù)家共同體似乎已經(jīng)行不通了，藝術(shù)家們需要權(quán)力機構(gòu)的認可。但現(xiàn)行藝術(shù)系統(tǒng)中，這種“認可”更像是一種無可奈何。所以我們更加期待的，是博物館被替代的可能。隨著藝術(shù)體系的不斷健全，這種對立與合作的關系或許會變得不再如此牢不可破，而博物館中的“當代藝術(shù)家”們，也可以從這種錯構(gòu)的狀態(tài)和身份的焦慮中跳脫出來，并進入下一重可能之中。

（作者為中國美術(shù)館助理館員）