連日來，觀眾為了一睹《千里江山圖》的真容，“故宮跑”又現(xiàn)。這幅長達11.9米的圖卷，被譽為“近千年來青綠山水畫第一神品”，其盛名堪比《清明上河圖》，而關(guān)于它的研究狀況，卻不甚明朗，近千年來留下諸多疑團，甚至至今難解。

今天，人們皆稱《千里江山圖》出自王希孟之手。而在宋代畫史文獻中，卻找不到關(guān)于王希孟的任何記載。“王希孟”這個名字之所以出現(xiàn)在人們的視野里，是因為《千里江山圖》卷后綴的跋文。其中蔡京一跋尤為關(guān)鍵，正是它保存了有關(guān)畫家的第一手材料。蔡跋云：“政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學(xué)為生徒，召入禁中文書庫。數(shù)以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不踰半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。”

這段跋寫得很簡單，大意是，畫家原本在畫學(xué)作生徒，后來不知何故進了文書庫這樣管理檔案的機構(gòu)作司吏。好在得到徽宗賞識，親授畫技，乃成此畫。政和三年(1113)，徽宗又將畫賜給了蔡京。

這里面提到畫的作者名“希孟”，但姓氏不詳。在明以前的文獻中，無可徵引，至明代偶有以“希孟”為“王希孟”者，不過莫衷一是，尚且沒有定論。洎乎清初，梁清標題簽、宋犖以其全名入詩(見《論畫絕句》)，其姓名才最終成為定案。

有關(guān)《千里江山圖》的作畫時間，亦有疑異，因為明確的紀年“政和三年”只是徽宗賜畫的時間。后一句“希孟年十八歲”，不論接續(xù)上文皇帝賜畫，還是啟發(fā)下文進畫經(jīng)過，都說得通。也就是說，蔡京受賜時、王希孟年18，和王希孟呈畫、年18，兩解均可。

有學(xué)者按照后一種讀法，將成畫時間上推至崇寧末至大觀初 (約七八年前)，此說恐怕不確。因為審下文“上嘉之，因以賜臣京”與上句“乃以此圖進”，文意十分連貫，可見兩件事相去不遠。即便按后一種解法，此畫也應(yīng)當完成于作者17至18歲之間。

至于作畫的動機，常能見到這樣一種看法，即將王希孟呈畫的時間，與蔡京起復(fù)的時間(政和二年)相系，來暗示二者可能存在的某種授受關(guān)系。

在近來的研究中，故宮學(xué)者余輝也持這一種看法。不過他又指出，《千里江山圖》所用之絹，質(zhì)地細密而勻整，有一定厚度，屬北宋上等的“宮絹”。而此絹也同樣用于當時徽宗所主持的幾幅其他宮廷畫上，譬如《瑞鶴圖》《聽琴圖》以及李唐的《江山小景圖》。“宮絹”造價高昂，以王希孟的收入，并不足以負擔(dān)，因此這段“宮絹”只可能是皇帝御賜的。

倘若此說確然，那么“宮絹”的來源必然出自宮廷，應(yīng)當無誤。并且作為宮廷物資，其使用也應(yīng)有定制。從留存的宋代文獻來看，“宮絹”往往和御書或御賜相系，譬如《歐陽文忠全集》引韓琦“云鸞拂宮絹”詩就是首叩謝皇帝賜書的詩，可見說此畫是授意而作應(yīng)當是可信的。

不過并沒有明確的資料指出是受何人之意，即使是第二手材料也渺不可尋。

對于此畫的創(chuàng)作環(huán)境，雖然無從措手，不過倒是可從風(fēng)格史的角度，作一番追索。一個十七八歲的少年，畫這么長的卷子，不可能僅僅依靠寫生或想象，這里面必然有他曾在畫院作生徒時習(xí)得的那些技巧，也一定無法擺脫前輩畫家所建立起的視覺形象。

古代藝術(shù)史研究學(xué)者傅熹年在《王希孟〈千里江山圖〉中的北宋建筑》一文中，分析了北宋民居的一些典型樣式，順帶拈出了一個看法，即“從畫中表現(xiàn)了大片竹林和江干平野之景來看，所反映的應(yīng)是江南景色，和常見的北宋畫中多畫北地風(fēng)光者不同。”

這里所說常見的北宋畫，我們可以試舉幾例，譬如傳李成的《晴巒蕭寺》、范寬之《溪山行旅》，都是危峰兀立，下臨深谷，一派北方山水的樣貌。

當然這也可能是出于立軸構(gòu)圖的緣故，不過與《千里江山圖》創(chuàng)作時間十分相近的另外兩卷宮廷繪畫———李唐的《江山小景圖》和徽宗的《雪江歸棹》，雖是平遠構(gòu)圖，也能大致辨認出是北方山水的樣式。

我們將《千里江山圖》同這些畫作個比較，可以發(fā)現(xiàn)，傅氏的觀感大致無誤。這是視覺經(jīng)驗帶給我們的好處，這種經(jīng)驗既包括山水的樣式，也包括用筆的分野。從畫面來看，前景的山石形態(tài)圓潤，意象平和，遠景的江渚橫拖出長腳，更顯得舒緩沖和。江干蘆荻蕭散，筠竹、雜樹掩映，確實更似江南的風(fēng)光。

從筆墨來看，這張卷子雖設(shè)色冶麗，但與北宋以前習(xí)見的青綠山水畫法并不相同。由唐代李思訓(xùn)、李昭道父子二人開創(chuàng)的青綠山水一格，往往先以纖細硬瘦的墨線勾形，再敷設(shè)石青、石綠及赭石等色，給人密麗的美感。傳為趙伯駒《江山秋色》也屬于這一路。而此卷的山石結(jié)構(gòu)則全以短小的披麻皴出之，筆趣顯然更近于董、巨一路的“南宗”畫法。

今人談山水，大抵脫不開董其昌“南北宗”論。“南北宗”理論，自被晚明的文人階層廣泛接受以后，便裹挾著整個畫史，始終處于美術(shù)史理論中的顯要地位。我們不能說《千里江山圖》屬于南宗，但從其風(fēng)格取向來看，確實更近于南宗的趣味。

至于這種趣味屬于王希孟，還是徽宗，或是北宋當時的宮廷或上層文人，還須留待以后再作探究。

(作者：倦圃  為中國美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院在讀博士)