這與傳統(tǒng)人物畫通過人物的特定動態(tài)描寫和一些類型化的環(huán)境布置，來刻畫人物性格是完全不同的。以往他們描繪的人只是一個概念，被各種文字游戲，隱喻和聯(lián)想包裹著，被賦予意義的一些圖示，所以他們的創(chuàng)作極其主觀。

肖像畫因其帶有現(xiàn)實性和真實性的一面，使得它所描繪的對象都企圖從以往悠游的畫中世界里走出來，去宣告他們個人存在的價值，這便是十七世紀肖像畫得以重返舞臺，展現(xiàn)它在這個時代獨特魅力的開始?！靶袠穲D”則是肖像畫在明代發(fā)展出來的一種新形式，為畫面的像主營造閑適悠游的形象，這種轉變，與明末清初從追求幽隱之樂到追求世俗之樂中“及時行樂”的思想密不可分。從圖式上看，帝王行樂圖上有著比文人更豐富的類型與轉變。

清初帝王的行樂圖，不同于樹立嚴肅威儀的皇帝朝服畫像，高高在上的帝王脫掉朝服，在行樂圖中喬裝成各種身份與姿態(tài)，不僅展現(xiàn)了其審美、趣味與信仰，也重現(xiàn)了令人好奇的宮闈景觀。

在浙江省博物館最近舉辦的“盛世天子—清高宗乾隆皇帝特展”中，我們就能欣賞到來自北京故宮博物院的幾張很有代表性的乾隆帝行樂圖。

一、 尚武戎裝

《乾隆大閱圖》，又稱《乾隆皇帝戎裝像》，是乾隆帝為了宣揚國威而命他喜愛的宮廷畫家，意大利傳教士郎世寧繪制的一幅具有紀實性質的肖像畫。這幅畫描繪了1739年，年輕的乾隆帝在京郊南苑舉行的閱兵儀式上，全身穿戴甲胄、頭盔，佩戴弓箭，目光炯炯審視著隊伍的場景。據(jù)專家考證，經(jīng)王致誠所畫的《十駿馬》冊對照，《大閱圖》里乾隆帝的坐騎名為“赤花鷹”。郎世寧在借鑒中國畫家韓滉與趙孟頫的人馬傳統(tǒng)時，加入了歐洲騎馬像的母題，描繪手段已經(jīng)不再是線描加渲染，而是從體積表現(xiàn)入手，把馬的一根根毛都再現(xiàn)出來，整幅畫面充滿了逼真的油畫質感。

二、 宗教扮相

上圖以及《扎什倫布佛像》等畫像，都具有濃厚的西藏佛教色彩，風格接近藏族的宗教畫“唐卡”。畫面中央本該端坐的是文殊師利佛王，但我們看到的卻是乾隆帝本人，這一方面說明了佛教在清朝尊崇的地位，另一方面也體現(xiàn)了清朝最高統(tǒng)治者是如何通過宗教對西藏進行有效控制的，更突出表現(xiàn)乾隆帝個人不但是人間的帝王，也是神界的領袖。

丁觀鵬雍正年間進入宮廷，宗法明末丁云鵬筆意，以擅長道釋人物和山水畫而受到雍乾兩位帝王的賞識，在乾隆六年（1741）被列為一等畫畫人標準。

《弘歷洗象圖》脫胎于丁云鵬的《掃象圖》，洗象圖的內容原本表現(xiàn)的是佛教普賢菩薩觀看隨從刷洗自己的坐騎白象的故事。乾隆帝一生好佛，脫下朝服的他裝扮上場，成為圖中的普賢菩薩，從而傳達宗教的想象。值得注意的是，畫中的乾隆帝與前圖佛裝像里的他，在開臉上都存在一致性，是一種與這兩幅畫原本風格都不同的寫實，因此這兩幅畫可能都為郎世寧所繪。

在與丁觀鵬合作的《弘歷洗象圖》之后，郎世寧另繪《弘歷觀畫圖》。畫中，乾隆帝身穿便服，坐在松柏濃蔭下，右肘倚案，桌上擺滿古玩，伺從宮女簇擁。而他目光所視之處，正是丁氏的《弘歷洗象圖》，這張圖也成為了《弘歷觀畫圖》的畫中畫。

丁觀鵬與郎世寧還合作過一幅《弘歷歲朝行樂圖》，也是洗象的宗教題材。

三、 家庭生活

郎世寧的畫中，一老一少兩個人，分別是雍正帝與當時還是寶親王的弘歷。父子兩人均著漢裝，共執(zhí)一枝梅花，弘歷另一只手搭在竹竿上，寓意竹報平安、梅傳春信。身后的幾株竹子是畫在不透明顏料勻涂的藍色背景上，與前景的湖石梅花用了相同的西洋寫實技法。

乾隆帝在藍底上題詩：“寫真世寧擅，繢我少年時。入室皤然者，不知此是誰？”“皤然”意為須發(fā)皆白的樣子，指的就是老年的乾隆帝。此刻他重新看到自己年少時候的容貌，心想，畫中的少年如果看到自己現(xiàn)在的樣子，恐怕也認不出來自己了吧！在感慨時光流逝的同時，亦與畫中人形成一種如真似幻的對話體驗。

同樣有這種時空對話錯覺的畫就是這張繪有兩個乾隆帝的《弘歷采芝圖》。

圖中兩人皆穿漢族衣衫，青年文士一手持芝形如意，一手搭在一頭鹿身上，面貌酷似青年時期的乾隆帝。前側一個小童，長得像少年的乾隆帝，提籃荷鋤，抬頭仰望著青年。

由弘歷所鈐“寶親王寶”印文而知，此圖應該繪于雍正十一年（1733）至十三年（1735）之間，即弘歷23至25歲之間，被雍正帝封為“寶親王”的時期。此外，根據(jù)圖中梁詩正墨題落款“雍正甲寅”，可進一步推斷此圖表現(xiàn)的當是弘歷23歲或24歲時的畫像，此時他尚未繼位?！昂蝸頌t灑清都客，逍遙為愛云煙碧。筠籃滿貯仙巖芝，芒鞋不踏塵寰跡。人世蓬萊鏡里天，霞巾彷佛南華仙。誰識當年真面貎，圖入生綃屬偶然。長春居士自題。”乾隆帝在晚年補了這首題詩，將自己稱為“清都客”?！扒宥肌钡墓乓獠⒉皇腔食?，而是天宮。他看著大小兩個人被偶然繪成了修道者的模樣定格在畫面中，又怎能想到自己曾經(jīng)的模樣？這里似乎既有他追求“世外”的精神理想，又有他貴為一國之主在現(xiàn)世的雄才韜略。

康熙帝（1654—1722）登基時，為了使百姓忘記“揚州十日”屠城的恐怖，并轉移世人對他以異族身份統(tǒng)治帝國的注意，他需要去塑造一個明君的形象。于是，就應運而生各種以他為原型的漢化文人形象，來達到為漢人士大夫所接受的目的。雍正帝（1678—1735）有一套畫像冊頁《胤禛行樂圖》，共14頁，描繪了14個不同裝扮及與之相配套場景的寫真畫像，有戎裝、古裝、儒服、道裝、佛衣、甚至乞丐裝。這14種雅俗貴賤的文武扮相，將“行樂圖”的寫真構想推到了極致。乾隆帝正是學了祖父與父親的這套玩法，讓宮廷畫家也給他畫文人的樣子。

清代宮廷的寫實肖像畫，該技術的傳入始于明萬歷年間，意大利傳教士利瑪竇來華時期。利瑪竇帶來了歐洲文藝復興時期圣母像的畫法，引起了開明思想人士的興趣，西洋畫中的透視法也逐漸被接受。清前期的肖像畫從兩方面發(fā)展而來，一是繼承曾鯨（1568—1650）“波臣派”畫法的宮廷畫師融合了西洋寫實的墨骨敷彩，二是御用歐洲傳教士加入中國畫筆墨，改良了的西洋畫法。

技術的進步是一個日積月累的漸進過程，也暗含于畫面之中，然而觀念的進步是以突變的形式呈現(xiàn)而顯得外在于畫面。雖然我們不能說西方寫實肖像的出現(xiàn)完全影響甚至改變了中國人物畫家的作畫模式，但顯然，那點外在的刺激很可能就是誘餌。

隨著從心中的“人”到眼前的“人”的觀察方法的不同，“隔幾而坐”的寫生方法被逐漸普及。明代的曾鯨為眾人寫真的場景，在康熙年間禹之鼎（1647─1716）為詩人黃與堅的寫真圖繪中看到了翻版，還原了對面寫真的場景。這對一直依賴口訣、默寫和畫譜的傳統(tǒng)作畫方法是一種突破。中國的肖像畫家懂得如何從不同的角度來描繪人的頭部，以制造出具有表現(xiàn)力的效果。這點也可以從成書于1607年的圖解百科《三才圖會》中的一系列圖像得到說明。不過，這也是至今還在被普遍詬病的弊端之一。騰固就在《唐宋繪畫史》里提到，“歐洲一流肖像畫所擅長刻畫的心理深度，是中國畫所從未能及的”。其實，在柏拉圖哲學意義上的透過有血有肉的人物對思想所作的表達，放到中國就完全不是這么回事兒了。中國畫里，我們所能感受到的意涵和思想，其實只是一種文字游戲和聯(lián)想，用語言來指示說明，再借助形象和聯(lián)想回歸語言，這個方式大大區(qū)別于西方思維。

我們再回過來看上述這些乾隆帝的面面觀，幾乎大同小異，用一樣的技法安插在不同風格的畫面中。因為，貴為一國之君，乾隆帝是 不 可 能 長時間端坐在畫家面前充當模特的。

據(jù)推測，這可能是郎世寧和那些帶來西學的外國人，在融匯中國畫法之后，給他們的中國學生們留下了皇帝幾個主要面向和神態(tài)的參照，成為概括型的樣式后便可以反復使用。

相反，乾嘉時期的另一位畫家沈宗騫（1736—1820），概括出了另一套繪制人像的訣竅：“將為人作照，先觀其面盤當以何字例之。頂銳而下寬者，由字也。頂寬而下窄者，甲字形也。方而上下相同者，田字形也。中間寬而上下皆窄者，申字形也。上、下皆方而扁闊者，四字形也。其上下平準不在八字之例者，須看得確有定見，然后下淡筆約之，復再三斟酌以審定其長短闊狹，使無纖毫出入，斯無不肖矣。”由漢字來定面孔特征這個方法，看上去與西方美術技法中將人面分成格子（三庭五眼或者黃金分割）的運用科學比例的作法非常相似，但這里面有一個根本性的區(qū)別，即用書法的手段將物體簡化，是極其主觀和不嚴謹?shù)摹?/p>

回想汲取西洋畫法的曾鯨，雖“隔幾而坐”，但并不是像西方寫生中運用透視原理和光影知識的明暗造型法來對眼前的模特進行照搬照抄地描摹，他關注的重點在臉部的描繪，通過臉龐和表情的描摹，從而對畫中人的本性進行真正明察秋毫的探索。在曾鯨之前，更有無名畫師繪制過《明人十二像冊》，現(xiàn)藏于南京博物院。通過其中一張《徐渭像》，可以判斷此類畫最早在萬歷十二年（1593年徐渭過世）之前所繪，其余十一幅是萬歷年后的晚明，也早于曾鯨的活動年代，也就是說，在西洋畫法傳入之前，中國的肖像畫已經(jīng)具備了非常寫實的技法。

只是略感遺憾的是，在清代的歷代帝王肖像中，并沒有運用此類寫實技法。乾隆的相貌被安置在一個如同西方所創(chuàng)造的具體又完美的世界中，中國傳統(tǒng)繪畫里的寓意正在缺失，但這并不妨礙這類繪畫技法成為政治上具有象征性的表現(xiàn)。在政治舞臺上，無論東方還是西方，統(tǒng)治者都希望自己的形象明顯又清晰，所以這類酷似本人的領袖畫像才會成為必要，并以此來鞏固其統(tǒng)治地位。