70年前，民族電影《內(nèi)蒙人民的勝利》誕生在內(nèi)蒙古，此次回到民族電影的出發(fā)地，來到40多個民族聚居的草原青城呼和浩特，數(shù)十部少數(shù)民族電影集中和觀眾親密接觸，上百位來自全國各地的民族電影人聚集一堂，圍繞著少數(shù)民族電影的文化自信和商業(yè)價值展開討論，共同為少數(shù)民族電影的未來把脈，濃濃的民族文化風情，給第26屆金雞百花電影節(jié)帶來了別樣的色彩。

內(nèi)蒙古民族電影的特色和底蘊

《內(nèi)蒙古民族電影70年》導(dǎo)演麥麗絲用“吃驚”來形容內(nèi)蒙古電影的70年：“我們關(guān)注內(nèi)蒙古的民族電影獲得過很多金雞獎，培養(yǎng)了一批又一批的優(yōu)秀電影人，我們也該記住內(nèi)蒙古70年的民族電影發(fā)展是老中青三代電影人共同奮斗的結(jié)果，這其中包括很多80后、90后從來沒有看過的黑白電影。”

在《內(nèi)蒙古民族電影70年》里，麥麗絲首次運用高科技全息技術(shù)拍攝，以改革開放前的“老電影”與改革開放后榮獲國際大獎、國家級大獎的作品為主要內(nèi)容，展示了“老電影”的許多珍貴鏡頭和對著名電影藝術(shù)家的訪談，彰顯了內(nèi)蒙古民族電影的特色、底蘊和光榮傳統(tǒng)。

從《東歸英雄傳》《悲情布魯克》，到《嘎達梅林》《一代天驕成吉思汗》，上世紀80年代中期開始，在電影數(shù)量、質(zhì)量、年均增長率和版權(quán)擁有量上，內(nèi)蒙古民族電影在全國少數(shù)民族電影中始終處于領(lǐng)先地位，與此同時，電影界形成了一支陣容強大、實力雄厚、被譽為“內(nèi)蒙古影視軍團”的電影創(chuàng)作隊伍。無論是上世紀90年代蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲以“馬背動作片”構(gòu)筑的草原民族歷史寓言，還是進入21世紀后寧才、哈斯朝魯、卓·格赫、巴音等對草原民族文化寓言的深沉抒寫，都在新中國電影畫廊中留下了獨具民族風情的畫面。

盡管憑借獨特的民族特質(zhì)和極具風格的視聽語言，內(nèi)蒙古民族電影已經(jīng)給中國乃至世界影壇留下了令人難忘的印象，但目前作品總量、投資規(guī)模、制作水準和票房收入，卻和其他少數(shù)民族電影一樣不容樂觀。

少數(shù)民族電影曾是中國銀幕上一道獨特的風景線，《冰山上的來客》《阿詩瑪》《五朵金花》《山間鈴響馬幫來》《劉三姐》等，作為中國電影史上的經(jīng)典，影響了一代又一代的觀眾。由于歷史原因，少數(shù)民族電影曾一度陷入低谷。進入新世紀，少數(shù)民族電影逐漸從體制變革的陣痛中恢復(fù)活力，開始適應(yīng)市場化、產(chǎn)業(yè)化、國際化、專業(yè)化的新形勢，哈斯朝魯?shù)摹吨槔墓适隆贰堕L調(diào)》，張建亞的《極地營救》，陸川的《可可西里》，寧浩的數(shù)字電影《綠草地》，萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》，章家瑞的《花腰新娘》《紅河》等，都曾是國內(nèi)外各大電影節(jié)上的媒體焦點和獲獎大戶。

遺憾的是，一些民族電影被市場冷落。在電影院線商業(yè)大片云集的今天，很多少數(shù)民族題材電影被貼上“藝術(shù)電影”的標簽。

“漢族劇作家寫少數(shù)民族題材的故事，缺乏從里到外的血液里的因子，而少數(shù)民族劇作家缺少的是漢族作家嫻熟的技術(shù)和時代的敏感。”在中國少數(shù)民族電影工程領(lǐng)導(dǎo)小組成員、劇本部部長趙晏彪看來，缺少“民族視覺”是導(dǎo)致少數(shù)民族題材電影萎縮的原因之一。

如何重新喚起觀眾對少數(shù)民族題材電影的熱情，讓少數(shù)民族題材電影走進院線，是不少民族電影人一直在思考的問題。

通過電影來展示中國豐富的文化蘊藏

今年金雞獎最佳中小成本故事片獎被兩部少數(shù)民族電影包攬：

藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的《塔洛》，講述了記憶超群的孤獨牧羊人塔洛偶遇發(fā)廊女后發(fā)生的故事，影片以粗糲質(zhì)感勾勒出西藏大地的蒼涼，更濃縮出一代藏族青年的內(nèi)心迷惘。

蒙古族青年導(dǎo)演德格娜的《告別》在銀幕上呈現(xiàn)了一段看似散亂無章的時光：一個是從小離家沉迷網(wǎng)戀無法自拔、面對未來充滿迷茫的女孩，一個是有過北漂經(jīng)歷、被國有電影制片廠的境況弄得束手無策，同時又要面對死亡迷茫的父親，影片用一種非常隱晦的情感表達方式講述了這個時代中兩代人的故事。

通過電影來展示中國豐富的文化蘊藏，展示人文關(guān)懷的溫暖與深切，正是中國少數(shù)民族電影的魅力所在。《可可西里》所表現(xiàn)出的對生態(tài)環(huán)境的關(guān)注以及對人與自然關(guān)系的思索、《馬背上的法庭》對基層司法現(xiàn)狀的真實描繪、《剃頭匠》對即將失傳的手藝和即將逝去的老手藝人的緬懷與熱愛、《圖雅的婚事》里糾結(jié)而又感人的人物情感關(guān)系，極大地拓寬了少數(shù)民族電影的視野，上世紀90年代以來，更多民族文化探尋和人性思考的融入，豐富了少數(shù)民族電影的主題。

除了《一代天驕成吉思汗》《天上草原》《鄂爾多斯風暴》《天邊》《公主為奴》《諾日吉瑪》《告別》《屋頂上馬奶節(jié)》《母親的肖像》等10部蒙古族優(yōu)秀影片，亮相第26屆金雞百花電影節(jié)“少數(shù)民族電影展”的，還有《狼兵吼》（壯族）、《紅緣》（藏族）、《凡塵凈土》（藏族）、《塔克拉瑪干的鼓聲》（維吾爾族）、《永遠的綠蓋頭》（撒拉族）、《苗山花》（苗族）、《阿婆的檳榔》（黎族）、《尋找雪山》（納西族）、《云上石頭城》（納西族）、《金珠瑪米》（藏族）10部其他少數(shù)民族新片。這是金雞百花電影節(jié)“少數(shù)民族電影展”參展影片數(shù)量和民族最多的一年，近20場展映活動及6場映前觀眾見面會和13場映后觀眾見面會，少數(shù)民族影片在少數(shù)民族地區(qū)的熱度可見一斑。這些影片在國內(nèi)外多個電影節(jié)上屢獲獎項，成為中國近年來少數(shù)民族電影創(chuàng)作的亮點。

“大量少數(shù)民族電影對文化的堅守，對價值觀的呈現(xiàn)，都提升了中國電影整體的藝術(shù)水平，可以說，中國電影的藝術(shù)性很大程度上取決于少數(shù)民族電影。”第26屆中國金雞百花電影節(jié)少數(shù)民族題材電影高峰論壇上，中國電影家協(xié)會秘書長饒曙光說，雖然在市場上處于弱勢狀態(tài)，但當前的少數(shù)民族電影已形成較為系統(tǒng)的創(chuàng)作格局，可以說進入了一個新的“黃金時代”，并呈現(xiàn)出新發(fā)展、新格局。

在饒曙光看來，當前中國少數(shù)民族題材電影已經(jīng)成為呈現(xiàn)國家形象的重要文化資源，其所表達的文化訴求以及在表現(xiàn)少數(shù)民族精神氣質(zhì)、民族文化方面都有著重要的戰(zhàn)略意義。今天，國家“一帶一路”戰(zhàn)略給少數(shù)民族電影的發(fā)展帶來了新的契機，“一帶一路”沿線有很多有質(zhì)感有溫度的好故事，關(guān)鍵看創(chuàng)作者能不能把這些獨特的資源轉(zhuǎn)化為電影生產(chǎn)力，“我們有功夫，我們有熊貓，但是我們沒有《功夫熊貓》。面對差距，少數(shù)民族電影人要增強自己的文化自信，努力提升自己的創(chuàng)作水平，提升自己的藝術(shù)想象力和藝術(shù)呈現(xiàn)力”。

少數(shù)民族電影在國際傳播中起著非常獨特的作用

歷時6年終獲公映許可，大膽進行類型化嘗試的藏族題材電影《金珠瑪米》，結(jié)束第26屆金雞百花電影節(jié)之后準備沖擊賀歲檔了。在這部影片中，導(dǎo)演楊蕊首次采用民間視角披露70年前西藏解放秘史，驚心動魄的藏地冒險，血脈賁張的高原戰(zhàn)斗，愛與恨，殺戮與救贖，讓這部充滿西部豪情的影片有了和以往少數(shù)民族電影全然不同的姿態(tài)。

由蒙古族導(dǎo)演哈斯朝魯執(zhí)導(dǎo)、以工業(yè)化方式生產(chǎn)的商業(yè)大片《戰(zhàn)神紀》（原名《鐵木真?zhèn)髡f》）已經(jīng)完成拍攝進入后期制作。這部魔幻風格影片投資2.4億元，由陳偉霆、林允、胡星、倪大紅等一線明星擔綱主演。

目前，我國少數(shù)民族題材電影的產(chǎn)量每年穩(wěn)定在50部左右，還有數(shù)量可觀的紀錄片和民族志電影。隨著數(shù)量的增長，質(zhì)量也在不斷提升：《諾日吉瑪》獲得了“金雞百花”電影節(jié)大獎，《家在水草豐茂的地方》獲得了“華表獎”，去年以來，《喜馬拉雅·天梯》《岡仁波齊》等影片在院線放映，取得了市場與口碑的“雙豐收”，讓人看到了民族題材電影的商業(yè)價值和市場潛力。

在國內(nèi)外收獲良好口碑的同時，當前民族題材電影存在的問題也顯現(xiàn)出來。長期以來，少數(shù)民族電影創(chuàng)作的傳統(tǒng)模式以政府補貼為主，拍攝成本低，無論是視覺效果還是故事情節(jié)都難以滿足現(xiàn)代觀眾的需求。隨著電影市場的日趨繁榮，這種制約越來越明顯。

“我一直認為，民族電影應(yīng)當分為三類，它們有不同的追求目標：一是‘精深特’的藝術(shù)電影，目標是知性觀眾和國際電影節(jié)，體現(xiàn)民族電影特有的優(yōu)勢和魅力；二是類型化影片，目標是國內(nèi)市場觀眾群，贏得相應(yīng)的票房收入；三是工業(yè)方式生產(chǎn)的商業(yè)大片，目標是國際市場和影響力，占領(lǐng)中國電影的制高點。”在第26屆中國金雞百花電影節(jié)少數(shù)民族題材電影高峰論壇上，中國少數(shù)民族電影工程領(lǐng)導(dǎo)小組成員、影片推介部部長牛頌說。

“《戰(zhàn)神紀》的出現(xiàn)，表明民族電影朝著類型化、工業(yè)化前進了一大步。”連續(xù)擔任5屆北京國際電影節(jié)民族電影展主席，牛頌深深感受到民族電影領(lǐng)域的變化：有了用工業(yè)方式生產(chǎn)的商業(yè)大片，有了在國內(nèi)電影院線過億元票房的電影，有了更多在國際電影節(jié)獲獎和展映的影片。牛頌說，少數(shù)民族電影在國際傳播中起著非常獨特和積極的作用，這幾年，很多國外電影節(jié)都設(shè)置了中國少數(shù)民族電影單元，國外影人到北京國際電影節(jié)上選片，10部里有八九部都是少數(shù)民族電影，此次參加金雞百花電影節(jié)“少數(shù)民族電影展”的20部少數(shù)民族電影中有十幾部在國外獲過獎。

中國少數(shù)民族電影在國際上如此受到青睞，在趙晏彪看來，一個重要原因是文化的差異性，因此民族電影創(chuàng)作首先不要強調(diào)是哪個民族，而是要強調(diào)故事的精彩、藝術(shù)的精到和電影語言的規(guī)范，“少數(shù)民族電影的類型化不能流于表面化、雷同化，不是穿上少數(shù)民族服裝，說幾句母語，騎著馬，拿著弓箭就是少數(shù)民族電影了，這是一種曲解”。

中國青年報·中青在線記者 吳曉東