本次展覽的展品包括阿什莫林博物館所藏的50件素描作品，以及從英國(guó)皇家藝術(shù)研究院、大英博物館、意大利烏菲茲博物館、維也納阿爾伯蒂娜博物館借來的藏品，還包括一位美國(guó)收藏家的私人藏品——《繆斯的頭像》（Head of a Muse，于2009年在克里斯蒂拍賣行以2920萬英鎊的高價(jià)競(jìng)得）。

阿什莫林博物館的工作人員安哲麗瑪利亞·阿塞托（Angelamaria Aceto）在對(duì)本次展覽進(jìn)行研究時(shí)表示：“拉斐爾勤奮、多產(chǎn)，似乎所有的作品都如行云流水般自然。這些素描表面上只是為最終的繪畫做準(zhǔn)備，是純粹實(shí)用性的。但反復(fù)認(rèn)真地觀察之后就會(huì)感受到他傾注在素描中的喜悅與熱情。素描與繪畫之間必然是有關(guān)聯(lián)的，但這些素描絕不僅僅是工作圖紙，它們本身就是藝術(shù)品?！?/p>

展覽中，部分作品的成品與草稿相對(duì)陳列，參觀者可以將兩者進(jìn)行對(duì)比，感受拉斐爾的創(chuàng)作過程。阿塞托發(fā)現(xiàn)這些毫不費(fèi)力的“自然”作品其實(shí)是藝術(shù)家精雕細(xì)琢的結(jié)果，例如使用鈍筆尖在紙上留下難以察覺的痕跡。除此之外，大衛(wèi)·羅桑德（David Rosand）還觀察到拉斐爾的素描并非是純黑色粉筆畫，在素描《教皇利奧十世的頭像》（Head of Pope Leo X）中，教皇的額頭、眼睛、臉頰、鼻子和下巴都巧妙地用了膚色來增加對(duì)比度。另外在《圣禮之爭(zhēng)》（Disputa）中，素描紙是提前用柔和的灰棕色水洗過的，使背景色更加自然；在《布里奇沃特圣母》（Bridgewater Madonna）中，水洗的痕跡雖不明顯，但紙張正反面的色差較大，顯然也不全是光線作用的結(jié)果。

拉斐爾對(duì)畢加索的啟發(fā)

在素描的精工細(xì)作中，流露出的是藝術(shù)家的溫暖與柔情。阿什莫林博物館的本次拉斐爾作品展中，展出了三幅內(nèi)容源自圣經(jīng)新約諸圣嬰孩殉道慶日（The Massacre of the Innocents）場(chǎng)景的作品。藝術(shù)家25歲左右在羅馬（1509到1510年）創(chuàng)作出了這三幅作品。不論是從草圖還是到最后的成品，作品內(nèi)容都是一位婦女沖出人群的畫面。然而，每幅作品中婦女的面部表情、懷抱小孩的姿勢(shì)都各有千秋。其中最為凄美的一幅，莫過于是以小點(diǎn)表示嬰兒的雙眼，嬰兒四肢垂落，仿若在母親懷抱中死去。而母親的眼睛絕望空洞似無底深淵。

當(dāng)看到這一系列拉斐爾諸圣嬰孩殉道慶日?qǐng)鼍暗淖髌窌r(shí)，《衛(wèi)報(bào)》藝評(píng)人喬納森·瓊斯想到了畢加索名畫《格爾尼卡》（Guernica）中尖叫的母親懷中死去的孩子。相信這絕非偶然。畢加索很崇拜拉斐爾并仔細(xì)研習(xí)過拉斐爾的作品。這一點(diǎn)在畢加索《格爾尼卡》中表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)憐憫的手法上，可以一窺拉斐爾作品的影子。然而，拉斐爾的諸圣嬰孩殉道慶日從未形成過一幅相對(duì)意義上的完成作品，而是由他的合作者馬可安東尼奧·萊蒙蒂（Marcantonio Raimondi）進(jìn)行雕刻印刷。也正是因?yàn)榇?，如今很少有人能夠發(fā)現(xiàn)這位才華橫溢的文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家給予了畢加索很大的啟發(fā)。

拉斐爾的諸圣嬰孩殉道慶日系列作品很好地體現(xiàn)了豐富的情感與極度的自制之間的平衡。這種平衡使拉斐爾得以真實(shí)地描繪殘酷的場(chǎng)景，而非一味地進(jìn)行人性的歌頌；也使他得以將那位婦女和兒童塑造成那個(gè)場(chǎng)景中的英雄。然而這系列作品在印刷品中所表達(dá)的情感則變得更為冷酷：不以情感打動(dòng)人心，而以肅穆震撼雙眼。

該印刷品約在1511年出版，并在接下來的四個(gè)世紀(jì)中作為經(jīng)典范本為人所學(xué)習(xí)。每一個(gè)初學(xué)者都要模仿學(xué)習(xí)拉斐爾作品中精巧簡(jiǎn)潔充滿數(shù)學(xué)特征的構(gòu)圖。畢加索也是因?yàn)?9世紀(jì)后半期在西班牙學(xué)習(xí)美術(shù)時(shí)學(xué)到了這種復(fù)古時(shí)尚，從而進(jìn)一步了解了拉斐爾。如今從各個(gè)方面來看，拉斐爾并也不是那么單調(diào)刻板。

拉斐爾，源于生活的藝術(shù)創(chuàng)作

在參觀時(shí)，人們仿若站在拉斐爾的肩膀上看著他創(chuàng)作，看著他的靈感如何迸發(fā)和一點(diǎn)點(diǎn)實(shí)現(xiàn)。拉斐爾的作品就是他本人的手和眼睛的最直接體現(xiàn)——透過畫紙，我們可以看到他如何觀察生活，如何將他的情感和思想付諸于紙上。我們所看到并不是一個(gè)受教皇喜愛的或是追求名譽(yù)的野心家，而是一個(gè)純粹的、將藝術(shù)當(dāng)作鏡子以折射自己理想主義的獨(dú)立靈魂。

拉斐爾的柔軟是從他精準(zhǔn)而敏銳的繪畫線條中表現(xiàn)出來的。關(guān)于母親和嬰兒的作品是他最富有表現(xiàn)力的作品類型之一。他生于1483年，孩童時(shí)就成了孤兒。因此藝術(shù)成了他的救贖，并在青年時(shí)成為他事業(yè)。也許正是因?yàn)槟暧资ルp親，他筆下的母親形象都極富感染力。

這次的展覽讓人們明白了為什么同時(shí)代的人十分推崇拉斐爾。這不是因?yàn)槔碃栭L(zhǎng)得十分帥氣好看——展覽的開始有一幅拉斐爾的自畫像——或是因?yàn)樗且粋€(gè)出名的好情人，而是因?yàn)槔碃柕淖髌分杏幸环N純真的甜美和質(zhì)樸的美好。在他的著名壁畫作品《波爾戈的火災(zāi)》（The Fire in the Borgo）中，他構(gòu)造了一個(gè)火災(zāi)降臨的城市，描繪了當(dāng)時(shí)人們的所作所為：隨著火勢(shì)不斷吞噬著梵蒂岡附近的房子，羅馬人民互幫互助，展現(xiàn)出他們的忠誠(chéng)和勇氣。其中有一位年輕男子背著他的父親逃離了火災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)。還有兩名婦女伸手?jǐn)r住一個(gè)小孩，防止坍塌的石柱傷害到他。

在此次展覽上看到的拉斐爾并不是某個(gè)名聲遠(yuǎn)揚(yáng)的藝術(shù)家，而是一個(gè)在不斷學(xué)習(xí)的年輕藝術(shù)家。1504年，拉斐爾來到佛羅倫薩，觀摩米開朗基羅和列奧納多·達(dá)·芬奇兩人之間的比賽，學(xué)習(xí)和模仿他們的作品，向兩位巨擘學(xué)習(xí)讓他特別興奮。隨后他回到羅馬，為教皇和紅衣主教作畫，與米開朗基羅本人匹敵。

拉斐爾的繪畫水平和風(fēng)格也在不斷進(jìn)步和改變，他的畫風(fēng)干凈利落。后來他開始嘗試以一種更為感性和自由的素描方式進(jìn)行創(chuàng)作。其中情感表現(xiàn)最為柔和的作品是在1517年或1518年為銀行家阿戈斯蒂諾·齊吉（Agositino Chigi）的別墅裝飾時(shí)創(chuàng)作的。據(jù)16世紀(jì)的傳記作家喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）所述，拉斐爾在當(dāng)時(shí)聲名狼藉。他因?yàn)闊o法割舍自己的情人而懈怠齊吉的壁畫裝飾工作。于是銀行家不得不將拉斐爾的情人安置在他的別墅里，這樣拉斐爾就能穿梭在他情人的床上和工作地點(diǎn)之間?，F(xiàn)在人們明白了故事背后情感豐富的現(xiàn)實(shí)世界。拉斐爾將三位女子描繪成了美惠三女神——由于一開始就知道繪畫是源于生活，人們便會(huì)想對(duì)這幾位女性有更多的了解。由此也再一次證明了拉斐爾的作品是柔軟、忠實(shí)而充滿愛意的。

在討論大師的素描的文章中，藝術(shù)評(píng)論家喬萬尼·莫雷利（Giovanni Morelli）這樣總結(jié)拉斐爾的素描：“（在素描中）他整個(gè)人開明坦誠(chéng)、毫不矯飾地出現(xiàn)在我們眼前。他的天分，無論優(yōu)劣，都直接表現(xiàn)了他的思想。”瓦薩里則認(rèn)為，與米開朗基羅相比，拉斐爾的作品更加精妙，性情也更為溫和?？梢源_定的是，當(dāng)這位37歲的藝術(shù)家于1520年猝然離世，人類歷史上最閃耀的星星之一就從此隕落，但它發(fā)出的柔和光芒永不磨滅。

注：本文編譯自《牛津阿什莫林博物館重磅推出“特殊而非凡”的拉斐爾展》（‘Extraordinary’ Raphael Show to be Big Draw at Ashmolean in Oxford，作者：Maev Kennedy）；《拉斐爾素描展——一場(chǎng)氣勢(shì)恢弘、別開生面的展覽》（Raphael： The Drawings Review – a Magnificent， Mind-opening Exhibition作者：Jonathan Jones）；《拉斐爾素描回顧》（Raphael Drawings Revisited，作者：David Rosand），小標(biāo)為編者另加。