西班牙馬德里普拉多美術(shù)館剛落幕的“安格爾”大展從歷史的角度關(guān)注了法國新古典主義繪畫旗手安格爾與肖像技法間復(fù)雜的關(guān)系。安格爾繼承了拉斐 爾和普桑的畫風(fēng)，也啟迪了畢加索的創(chuàng)作以及藝術(shù)表達中解剖結(jié)構(gòu)的變形，還激發(fā)了19世紀(jì)歐洲藝術(shù)流派的振興。《東方早報·藝術(shù)評論》本期將追溯立志于歷史 畫的安格爾成為一代肖像巨匠的歷程。

封面用圖：安格爾1822年素描《自畫像》，20×15.9cm

不久前在西班牙馬德里的普拉多美術(shù)館剛剛舉辦了一場關(guān)于新古典主義大師安格爾的大展，用圖文生動展現(xiàn)了一個立志于歷史畫的藝術(shù)家是如何終成一代 肖像巨匠的心路歷程。而女性是安格爾肖像畫中反復(fù)出現(xiàn)的主題。又是怎樣高超的藝術(shù)表達和個人修養(yǎng)讓情色與高貴在畫面上渾然一體的？

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres，1780-1867），出生于法國蒙托邦（Montauban），是著名的法國新古典主義的旗手，與浪漫主義相抗衡。眾所周知，安格爾對西 方古典繪畫法則的理解相當(dāng)深刻，然而有意思的是，似乎根植于學(xué)院派繪畫的安格爾作品，卻是19世紀(jì)晚期、20世紀(jì)早期藝術(shù)革命的重要先驅(qū)之一，這一點毋庸 置疑。安格爾的作品繼承了拉斐爾和普桑的畫風(fēng)，卻也啟迪了畢加索的創(chuàng)作以及藝術(shù)表達中解剖結(jié)構(gòu)的變形；同時還激發(fā)了19世紀(jì)歐洲藝術(shù)流派的振興，尤其是西 班牙的藝術(shù)。安格爾在素描上也有很高的造詣。有學(xué)者甚至認為：“安格爾帶給古典傳統(tǒng)的最卓越的是素描，也正是他的‘素描’，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把 他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來。”

安格爾的肖像畫聞名遐邇，在今人看來這似乎是一件順理成章的事。然而，把視角退回當(dāng)年，肖像畫家的身份對于安格爾來說卻是一種“事與愿違”的榮 譽。在西班牙馬德里普拉多美術(shù)館剛剛落幕的“安格爾”大展就從歷史的角度，重點關(guān)注安格爾與肖像技法間復(fù)雜的關(guān)系——他對此技法既拒絕又愛慕。與此同時， 展覽還同臺呈現(xiàn)了安格爾本人始終心懷的一個目標(biāo)——希望自己主要被認可為一名歷史畫家。展覽得到法國盧浮宮的大力支持，展陳中安格爾的作品被準(zhǔn)確地按照年 代呈現(xiàn)。

另外，在安格爾的肖像畫代表作中，有很大一部分是表現(xiàn)女性的主題，比如著名的《大宮女》、《土耳其浴女》、《泉》等。有學(xué)者稱，這些作品是其 “拜倒在女人面前創(chuàng)造的真正藝術(shù)品”。的確，安格爾從藝術(shù)生涯伊始，就推崇女性的世界，82歲時還創(chuàng)作完成了那幅傳世的《土耳其浴女》。他筆下既有對情色 的窺探，又有對高貴的精致刻畫。波德萊爾（Baudelaire）認為：“安格爾畫中美麗的女性有著一種寧靜而又生機煥發(fā)的模樣，這便是他的成功之處和值 得驕傲的地方。”可以這么說，女性題材成功體現(xiàn)了安格爾的藝術(shù)天賦，而安格爾高超獨特的藝術(shù)表達也將這一藝術(shù)題材創(chuàng)作推向一個新的高度。這一“雙向成就” 也是本次展覽的焦點之一。

多元的求學(xué)背景

據(jù)安格爾一個最親近的學(xué)生表示：“在達維特（David）教他之前，他的繪畫已經(jīng)很嫻熟了。”盡管人們常說，安格爾只跟達維特學(xué)習(xí)繪畫，但實際 情況卻復(fù)雜得多。安格爾的父親也是一名畫家，雖然只是在地方上小有名氣，但卻有著勃勃雄心。他早已在基礎(chǔ)技法上啟蒙兒子——安格爾在10歲那年已經(jīng)能像一 名專業(yè)畫家那樣作畫素描——并規(guī)劃著他的未來。于是，他陪伴兒子來到圖盧茲。當(dāng)窗外的法國大革命正如火如荼之時，當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)學(xué)院卻讓安格爾在自幼具備的藝 術(shù)才能基礎(chǔ)上又更上一層樓。在那里，安格爾專注于古典藝術(shù)并得到扎實的訓(xùn)練，展現(xiàn)出少年老成而又優(yōu)雅的敏銳，正如拉斐爾的藝術(shù)所展現(xiàn)出的優(yōu)秀特質(zhì)那樣。 1797年畢業(yè)后的同年，安格爾來到巴黎，這段旅程也揭示了他的雄心。他進入達維特的工作室學(xué)習(xí)，隨后考入美術(shù)學(xué)院。他學(xué)習(xí)起來“比絕大多數(shù)同學(xué)都更加堅 韌有恒心”，以免受“身邊充斥的狂熱瘋癲”之?dāng)_。他還充分利用了拿破侖博物館來吸收養(yǎng)料，盡管這座博物館存在的時間并不長，但那里曾存放著拿破侖時期從法 國占領(lǐng)地掠奪來的最優(yōu)秀的畫作。在達維特的工作室里，安格爾還參與一些美學(xué)辯論。然而，安格爾的志向更在于取得“羅馬大獎”（Grand Prix de Rome），這是法國授予年輕藝術(shù)家的最高榮譽。

非正式肖像與早期官方肖像

安格爾是一位成功的肖像畫家，但這恰恰違背了他本人的意愿。從事業(yè)之初起，他就接受肖像畫的委托，盡管表示這么做是很不情愿的事。安格爾最親近 的一個知己曾反諷地說道：“他總是這樣。他總想什么都做。當(dāng)他著手畫的時候總是抱怨接手的活。”繪畫的類型有著既定的等級高低，出于等級的考量，安格爾試 圖延緩委任肖像畫的藝術(shù)創(chuàng)作，以獲得夢寐以求的作為一名歷史畫家的尊榮。然而有意思的是，從他在巴黎的第一步努力起，肖像畫就已然成為安格爾藝術(shù)創(chuàng)作的支 柱之一，成為體現(xiàn)他美學(xué)理念的理想載體。在等待1801年“羅馬大獎”獎金發(fā)放期間（1801年，安格爾以《阿伽門農(nóng)的使者》一畫獲“羅馬大獎”，然而獎 金直到1806年才到手），安格爾不得不一面謀生，一面提升自己的社會影響力。他因此開始以一名肖像畫家聞名，盡管對此還有些爭議。他這一時期的肖像畫體 現(xiàn)了意大利式的聲色肉感，佛蘭德斯式的色彩運用以及微妙的哥特化的影響，這反映出他充分吸收了從繪畫傳統(tǒng)發(fā)展而來的各種藝術(shù)風(fēng)格，而這些多元的作品都陳列 在拿破侖時期的盧浮宮里。這些肖像也最好地表明了他在羅馬的歲月里將要獨立研修的藝術(shù)課程。

羅馬與藝術(shù)神話

1806年，安格爾取得助學(xué)金來到羅馬學(xué)習(xí)。當(dāng)時的羅馬有一種濃烈的氛圍，即那里絕大多數(shù)的藝術(shù)家喜歡抱團合作，而安格爾卻在某種程度上刻意與 此保持距離，喜歡專注于他自己的畫面研究。悖論的是，這種有意的疏離卻催生了一種更加開放的藝術(shù)創(chuàng)作手法，更重要的是使他得以徹底專注于自己的藝術(shù)理想 ——對古典傳統(tǒng)的鉆研以及對拉斐爾炙熱的仰慕。

1810年安格爾的助學(xué)金到期，碰巧當(dāng)時羅馬成為了法蘭西帝國的第二首都，這使得安格爾延長了在羅馬的逗留時間，以便為拿破侖及其他政府高官服 務(wù)。直到1820年，他啟程前往佛羅倫薩。在安格爾堅持不懈地尋求古典羅馬紀(jì)念碑性的過程中，這些客戶高雅的品味為他提供了難得的機會去實驗新的美學(xué)手 法。

古典挑戰(zhàn)

安格爾作品中有一個持續(xù)的特色主題便是將古典傳統(tǒng)中的人和事搬上畫面。在這個意義上，他對希臘-拉丁文學(xué)的興趣起了至關(guān)重要的作用，這讓他在審美古典化的意圖與古代永恒的偉大主題間找到了一個結(jié)合點。

在羅馬，安格爾創(chuàng)作了一幅關(guān)于維吉爾（Virgil）的作品，描繪了這位古羅馬詩人榮譽的巔峰時刻——他在君王面前朗讀他的曠世杰作《埃涅阿斯 紀(jì)》（Aeneid）之時。這幅畫作曾經(jīng)與西班牙藝術(shù)家阿帕里西奧（José Aparicio）的《荷馬的加冕禮》（Coronation of Homer，作品今已遺失）雙雙在阿爾多布拉蒂尼別墅（Villa Aldobrandini）展出，那里是拿破侖時期的統(tǒng)治者在羅馬的住所。

回到巴黎后，安格爾在1826年為盧浮宮里的一個新館構(gòu)思了一幅畫。在畫面中，安格爾詮釋了他自己對于荷馬加冕禮的理解，這幅作品也標(biāo)志著安格 爾實現(xiàn)了將審美根植于文學(xué)理想主義的渴望。他筆下的荷馬，在西方古典文化中那些偉大的神話人物見證下加冕，塑造了一幅古典主義的典型畫面。

“吟游詩人”

在意大利時，安格爾除了創(chuàng)作了大畫幅的古典作品之外，也受人委托畫了一些與“吟游詩人”相關(guān)主題的作品。學(xué)院派植根于古典時代的理想并通過在帆 布上大畫幅地描繪一些經(jīng)典場景來將其表達出來，而安格爾并不喜歡這些固有的模式內(nèi)容。所以這些小畫幅的作品不是關(guān)于中世紀(jì)或是近代早期的以歐洲王朝為背景 且?guī)в袣v史意義的內(nèi)容，而是描繪了一些更加感人的故事。運用與荷蘭畫派相近的技巧和顏料，這些作品表現(xiàn)了當(dāng)時人們經(jīng)歷了1814年法國波旁王朝復(fù)辟后，對 于過去生活的深深思念之情。

吸取了“吟游詩人”風(fēng)格特點的安格爾又接到多個委托，希望他創(chuàng)作以歷史軼事為內(nèi)容的作品。然而安格爾的創(chuàng)作超越了這些。在經(jīng)過個人的沉思后，安 格爾也將一些他最崇拜的藝術(shù)家生活中的場景搬入畫面，尤其是拉斐爾（Raphael）。安格爾經(jīng)常會基于一些文學(xué)形象或者喬爾喬·瓦薩里（Vasari） 《藝苑名人傳》里的內(nèi)容進行創(chuàng)作，并反復(fù)將其作為作品的主題。此外，他也直接從史詩中選取場景來進行繪畫，例如他曾畫過意大利文學(xué)中的經(jīng)典作品——但丁 （Dante）《神曲》（Divine Comedy）中的場景。

安格爾與阿爾瓦公爵十四世

最早的時候，安格爾還不是一位很出名的藝術(shù)家，當(dāng)時他受到了一位西班牙贊助人——卡洛斯·米格兒·菲茨-詹姆士·斯圖爾特（Carlos Miguel Fitz-James Stuart）（1794-1835）的資助。這位贊助人是伯威克公爵七世，他繼承了自己表親的阿爾瓦公爵的頭銜。為了讓自己的王朝變得更加輝煌，這位公 爵收藏了一批非凡的藝術(shù)藏品，從羅馬雕像和傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)品再到在世的藝術(shù)家們創(chuàng)作的畫作和雕塑作品，樣樣皆有。

在拿破侖帝國遷出羅馬后，安格爾便為這位公爵工作。他從公爵那兒收到許多畫作的委任，但他只完成了一幅：《菲利普五世授予伯威克公爵金羊毛》 （馬德里，阿爾瓦之家基金會收藏）。區(qū)別于安格爾的小幅歷史題材的作品，這幅畫描繪的是一個重要的歷史事件：當(dāng)時，菲利普五世因他在西班牙王位繼承戰(zhàn)中， 保衛(wèi)波旁王朝，抵抗奧地利帝國時的英勇表現(xiàn)而被授予了伯威克公爵之位。安格爾一直很喜歡這幅畫，在他進入法蘭西學(xué)院之時，把這幅畫定為自己最具有學(xué)術(shù)價值 的作品。

被俘的女人

安格爾在創(chuàng)作男性人體油畫時，往往刻畫的是像大衛(wèi)一樣英勇的、尚武的形象。與之形成對照的是，他在創(chuàng)作女性人體油畫時，則完完全全將女性身體之 美中固有的情色作為基礎(chǔ)，并不將學(xué)術(shù)層面上裸體畫的美學(xué)主義標(biāo)準(zhǔn)納入考慮之中。他的這幅《大宮女》（Odalisque）沒有受到任何道德上的爭議，也并 沒有與任何歷史事件或者神話故事有所關(guān)聯(lián)，而是因其對感官享受最直接的表達而成名。因此，這幅作品也被認為是現(xiàn)代主義傳統(tǒng)上第一幅偉大的裸體畫。

有時安格爾會將女性裸體畫的環(huán)境營造成危險的或充滿敵意的氛圍，將情色與一些恐怖元素相結(jié)合。作品《魯杰羅營救安吉利卡》（Ruggiero rescuing Angelica）描繪了一個大家所熟知的文學(xué)情節(jié)，并受到了當(dāng)時公眾的喜愛。

安格爾心中理想的女性形象常與枷鎖或者俘虜有密切關(guān)系。他筆下的理想女性在閑適的放縱中迷人地扭曲著身子，以追求平日現(xiàn)實生活中不存在的感官快 樂。男子氣概本被視作是倫理德性的體現(xiàn)，而在安格爾看來這些理想的女性形象才是完整的倫理德性的體現(xiàn)，也是對男子氣概所代表的倫理德性中缺失部分的補充對 照。

新肖像畫

安格爾意識到歷史畫永遠無法滿足自己對其所寄托的雄心。在他從意大利回來后，安格爾重新審視了自己的文學(xué)主題畫作和情色主題畫作，尤其是肖像畫的部分。雖然他從不認同自己是一名肖像畫家的說法，但對肖像畫的思考讓他在流行流派中做出了創(chuàng)新。

領(lǐng)袖路易斯-馬蒂厄·莫萊（Louis-Mathieu Molé）的肖像畫還有貝爾坦先生（Monsieur Bertin）和斐迪南-菲利普·奧爾良（Ferdinand-Philippe d‘Orléans）的肖像畫等這幾幅作品都是關(guān)鍵之作，為安格爾在巴黎精英階層奠定了作為一名肖像畫家的名望。這位畫家的作品使法國社會的關(guān)鍵形象永垂 不朽，也使公眾和評論家們都很快接受了新肖像畫的出現(xiàn)。

在男模特肖像畫中，安格爾集中于對模特的心理進行刻畫，所以只用了簡單又拘謹?shù)牟季啊６谂Ｌ匦は癞嬛校坪醢哺駹柡苌贂ζ渥龇此迹瑢崉t他 在服裝的細節(jié)和樣式上花費了很大的心思。然而對現(xiàn)代觀眾來說，兩者都符合于波德萊爾對“真肖像畫”的觀點，也就是“對個體的理想化重建”。

宗教畫

對于當(dāng)時的歐洲藝術(shù)評論家們來說，宗教畫是由約翰·費里德里希·貝克（Johann Friedrich Overbeck）（1789-1869）領(lǐng)導(dǎo)的拿撒勒運動的遺產(chǎn)，而安格爾的宗教畫是能與那位德國畫家的基督教繪畫藝術(shù)相媲美的，讓藝術(shù)評論家們看到了 不一樣的宗教畫。利用這次機會，安格爾使得自己作為歷史題材畫家的威望得到進一步的穩(wěn)固。安格爾發(fā)明了“藝術(shù)中的宗教”并視拉斐爾為形態(tài)美學(xué)最初的傳道 者，但他想要在這片狹窄的藝術(shù)領(lǐng)域中得到自己的一席之地也并非易事。盡管如此，他對宗教事物的興趣始終不減，貫穿了他繪畫生涯的大部分時間。也是這點使他 創(chuàng)作出了帶有歷史背景的不朽作品。這些作品有的運用史詩化的藝術(shù)處理，例如《圣桑弗里安之殉難》（The Martyrdom of Saint Symphorian）（奧頓大教堂）；有的則運用更加標(biāo)志性的手法，例如《路易十三世的宣誓》（The Vow of Louis XIII）（蒙托邦大教堂）。

此外，安格爾小幅的宗教作品大多數(shù)描繪的是圣母瑪利亞。這些作品在安格爾的委托方、評論人以及越來越多的公眾那兒都得到了贊譽。大家都紛紛希望得到這些作品的印刷復(fù)制品。

華麗的裸體畫

安格爾的著名作品《土耳其浴女》（Turkish Bath）是他在閱讀數(shù)篇短文后創(chuàng)作的。這些短文由18世紀(jì)一位英國大使的妻子所寫，描述了她在土耳其浴室內(nèi)看到當(dāng)?shù)貗D女在為婚禮做準(zhǔn)備時進行沐浴的過 程。安格爾通過畫作重現(xiàn)了男性無法看到的女性沐浴時溫潤如水的體態(tài)帶來的感官享受。這幅畫在安格爾82歲時才完成，為了構(gòu)思這幅畫他度過了許多個難眠的夜 晚，因為他希望能將這樣一個主題根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)表達出來。安格爾本打算畫矩形形狀的畫作，但主題的情色蘊涵促使他將其轉(zhuǎn)換成了圓形畫。這個版式的改變 因其圓的形狀而更能強調(diào)體現(xiàn)出女性豐富的曲線如音樂般柔美，這也讓許多人都不禁想再多偷看一眼。

對女性身體理想化情色表達的極致，反映了一種不斷累積的性沖動，該表達中大量曲線以碎片化的方式呈現(xiàn)。安格爾的這幅作品是他畢生之作中最真實的一幅，也體現(xiàn)出他喜歡對同一主題進行變化和重復(fù)的表達。

晚期肖像畫

安格爾從藝術(shù)生涯伊始，就推崇女性的世界。雖然安格爾用偷窺的視角創(chuàng)作出了他心目中理想女性形象的情色場面，但他也為那些社會上最受敬重的女性 們創(chuàng)作出最為精致的畫面。而作為一名對新興時尚產(chǎn)業(yè)有著格外敏銳嗅覺的藝術(shù)家，安格爾還經(jīng)常與他的女模特們就一些最為細小的調(diào)整和細節(jié)問題進行交流拍板。 而他至尊的地位則讓他走得更遠。正如波德萊爾（Baudelaire）所說：“我們不得不承認，安格爾先生具有十分出色的洞察力，他所選用的模特都能最大 程度地展現(xiàn)他的天賦。安格爾畫中美麗的女性有著一種寧靜而又生機煥發(fā)的模樣，這便是他的成功之處和值得驕傲的地方。”

安格爾在他的整個繪畫生涯中因為他過于強烈的理想主義而飽受爭議，現(xiàn)在他似乎在運用現(xiàn)實主義手法來證明自己，在畫作中描繪出最平凡的細節(jié)以及對 于畫中人衣物質(zhì)地的觸感，肉體和頭發(fā)進行精細的刻畫，這些都展示了他空前絕后的繪畫技藝。總的來說，安格爾的女性肖像畫讓觀賞者感受到了精細的筆觸和強烈 的色彩共同創(chuàng)造的愉悅感，足以與日益興盛的攝影技術(shù)在刺激人們的感官享受上一較高下。