這件繪制在木板上的油畫尺幅并不大，大約44×59.5厘米見方，但其所蘊含的表現(xiàn)力確實不容小覷。畫面以較高的水平面分割為上小下大兩部分，著重刻畫水面的景象。水面上，漁舟位于偏右的位置，整個水面幾乎全被潔白的鵝群所布滿。鵝群用極為快速、厚薄不一的白色塊面繪就，錯落有致，并以朱紅色為主的小色塊將每只鵝點出。如果仔細觀察畫面，不難發(fā)現(xiàn)所謂的“鵝群”，不過是一組一組白色的色塊。這些色塊并非純白，畫家的筆觸中包含了極為微妙的色彩變化，有青色、有朱色，以此來構(gòu)成鵝群的立體塊面，表現(xiàn)出光影映射在鵝群羽毛之上所呈現(xiàn)出來的細膩質(zhì)感。而極具油畫特征的厚重筆觸，也是體現(xiàn)這種立體感的重要原因。畫家用青色配以紅色和白色調(diào)制出來的淺灰色“平鋪”出水面。一如鵝群的描繪，這看似“平鋪”的水面其實并不簡單——畫家大膽使用了暖色摻雜其間。這種畫法不僅與鵝群的描繪相得益彰，更統(tǒng)一起了全畫偏暖的色調(diào)，使觀眾站在此作之前仿佛與畫家一樣置身于陽光明媚、風景旖旎的太湖之濱。

吳冠中是一位非常重視寫生的畫家。他曾從中國傳統(tǒng)繪畫不重寫生的問題出發(fā)進行探究，認為中國傳統(tǒng)繪畫之所以發(fā)展至近代的窘境，只重臨摹不重寫生是要負極大責任的。在其一生的創(chuàng)作經(jīng)歷中，寫生是極為重要的。他在1962年就曾談過自己創(chuàng)作風景畫的經(jīng)歷：“我自己作畫時，也是先游一遍，構(gòu)思一番，在小本子上或腦子里構(gòu)好圖，乃至動手寫生時，作成一幅畫往往要變換幾次寫生地點。”可見他不僅身體力行，還將傳統(tǒng)固定點位式的對景寫生進行改造。通過對不同位置場景的組合，創(chuàng)作出令人滿意的畫面。這種做法體現(xiàn)了畫家在創(chuàng)作中的主體地位，也反映出他不拘常法的性格。這或許就不難理解為什么《太湖鵝群》能夠描繪出如此精彩的瞬間。

《太湖鵝群》無疑是具有獨特性的，它以抽象的造型完成寫實的工作，在當時所流行的油畫作品中十分罕見。相較于同年所繪的《濱湖鄉(xiāng)鎮(zhèn)》《蘇州留園》《長江三峽》等，前者的畫面語言更為抽象而寫意。這使得《太湖鵝群》看上去更像是一種恣意于畫面的實驗——畫家仿佛在試探形式感所蘊藏的能量——而這，也是吳冠中畢生藝術(shù)研究的核心命題。

抽象的造型、從心所欲而不逾矩的筆法，都體現(xiàn)出畫家對畫面形式美感的追求。這種追求源自其自身的一種信念：“缺乏形式感的畫家，一如沒有武器的戰(zhàn)士!”今天看來，吳冠中的這一觀點應(yīng)該并不僅僅源于他對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律本身的理解，還有更深層次的原因在起作用。

這便是他對“油畫民族化”這一問題的思考。作為一個外來畫種，油畫長期無法真正成為中國人民“喜聞樂見”的藝術(shù)，以致有所謂“遠看西洋畫，近看鬼打架”之說。而傳統(tǒng)中國畫又面臨“山重水復(fù)疑無路”的境地。一時間，中國的繪畫藝術(shù)將何去何從成為畫壇爭論不休的問題，更有甚者將其上升到中西文化比較抗衡的層面加以討論，由此促生了“油畫民族化”的討論。新中國成立后，對于這一問題最有力的解答者非董希文莫屬，而吳冠中則是繼之而起給出答案的新銳。不同于董希文只在內(nèi)容、色彩、技法等層面加以實踐的做法，吳冠中顯然更為大膽抑或先鋒。他不僅大量使用純度極高的色彩，著力描繪中國風情的景物，更提煉使用傳統(tǒng)中國繪畫中的寫意筆法來概括對象的造型，形成了一種具有西洋油畫外衣的中國繪畫語言。對于吳冠中來說，這種探索是夙愿。他在結(jié)束留學生活回到新中國時便立下誓言：“(要)腳踏實地地開始探索油畫民族化的道路。”