在藝術(shù)品的繁多種類中，雕塑類作品應(yīng)該是最具有「彈性」的一種藝術(shù)形式。同樣的一件作品可大、可小、可輕、可重；能夠在一個原創(chuàng)構(gòu)思之下變換體積尺寸和材質(zhì)。此外，根據(jù)家居、商務(wù)、公共場所等不同的需求，應(yīng)用的空間范圍也最廣――室內(nèi)、戶外或者懸掛、矗立皆有可能；大型的雕塑品佇立在廣場和建筑物的中庭，小巧的作品則出現(xiàn)在客廳、臥室、書房的空間里，增添更輕松、有品味的居家氣氛。立體藝術(shù)品陳列擺設(shè)的可能性，幾乎和擁有者的創(chuàng)意有著直接關(guān)聯(lián)，它們的價值體現(xiàn)在生活周遭的每一處，如果能夠兼具有收藏和保值的意義，那應(yīng)該更完美了。

裝置類的作品往往也與雕塑作品有類近的制作或展示方式。圖為2012年上海雙年展場景。

在藝術(shù)商品、文創(chuàng)品、文化商品旺盛的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)潮流中，將藝術(shù)元素融入生活，成為目前城市與家居的主流趨勢，這些產(chǎn)品的開發(fā)則以立體形式最受青睞，由此造成了立體作品的種類增加與范圍擴(kuò)大，往往與藝術(shù)市場交易的立體作品產(chǎn)生混淆的現(xiàn)象。若從收藏的角度分析，諸多種類的立體作品也有不盡相同的收藏與保值效果。

立體作品與雕塑作品的市場區(qū)隔

既然立體藝術(shù)生產(chǎn)品種類逐漸擴(kuò)增，對藝術(shù)市場產(chǎn)生邊際模糊的效應(yīng)，那么，我們必須先區(qū)分出「立體作品」與「雕塑作品」的差異，才好準(zhǔn)確地談?wù)撍囆g(shù)市場上的發(fā)展和趨勢。目前在藝術(shù)市場上較有「交易條件」的是雕塑作品，而非所有的立體作品均具有市場上的商業(yè)化能力，也就是說，有某些類型的立體作品是不具有賣相的；也可以說，一些立體作品在創(chuàng)作之初并未考慮商品化的內(nèi)容，因而使其在市場流通的可能性減弱到最小的程度。立體作品除了包含雕塑外，還涵蓋裝置、多媒材、鍛造、銲接等作品，立體作品可以泛指所有三度空間的作品，而「雕塑類」只是其中的一部分。

事實上，一般慣稱的「雕塑」是「雕刻」與「塑造」兩種創(chuàng)作形態(tài)的集合名詞，藝術(shù)市場交易的主要品項即是雕刻與塑造作品。這兩類較受市場青睞，緣何如此？一則是創(chuàng)作使用的材質(zhì)影響收藏的年限和保存難易度，雕刻通常選用硬度與價值較高的木石材料，塑造翻模采用銅質(zhì)或鎏金等技術(shù)，提高作品的物質(zhì)性價值。再則，是雕刻與塑造兩種形式具有傳統(tǒng)的審美、知識性累積，不需要太多的解釋說明，藝術(shù)消費者即可自身吸收與反應(yīng)，相對其他形式的立體作品，這兩類作品的熟悉程度較高，接受度也高。

我們還需要注意「現(xiàn)代陶藝」（大陸也稱當(dāng)代陶藝）的作品形態(tài)與塑造形式愈來愈接近，它們擺脫諸如花瓶、茶壺、碗盤等實用器的造型，單純以立體造形呈現(xiàn)陶與釉藥的結(jié)合之美，

在手法上以直塑與上釉的程序完成單獨一件作品，有些不似翻銅塑造可以復(fù)制。雖然「現(xiàn)代陶藝」看似有塑造作品的特性，然其在創(chuàng)作與市場均自成體系，不列入雕塑類的作品范圍。也就是這樣依據(jù)材質(zhì)、制作技術(shù)和創(chuàng)作特性的藝術(shù)形態(tài)理由，讓許多三度空間造形作品并不列入雕塑范圍、進(jìn)入市場的視野。

雕塑品尺寸具放大或縮小的彈性，但是，縮放之間會影響展示的效果。上圖和這圖為2012年上海世博會參展作品原件與放大后的展示情況。

以目前兩岸畫廊舉辦的展覽，可以看出雕塑與其他立體作品的比重不同。多數(shù)畫廊的展覽內(nèi)容以雕塑作品為主，無論傳統(tǒng)或現(xiàn)代的創(chuàng)作形式，絕大部分以材質(zhì)堅固、單一，中型限量翻制八件，小型20件為市場主力，作品可復(fù)制的數(shù)量愈多，價格也均攤較低。而所謂的裝置或復(fù)合媒材類的立體作品，則多出現(xiàn)在官方美術(shù)館的展覽中，究其原因，在于此類作品的實驗性和探索性強(qiáng)，往往以獲得創(chuàng)作經(jīng)費補(bǔ)助為支持的來源，由于作品的保存維護(hù)較為困難，影響永久收藏的條件，商品化程度也隨之減弱。

一股新起的收藏模式正悄悄地在最近幾年里冒出苗頭，一些收藏家愿意出資贊助裝置藝術(shù)、多媒體甚至影像、表演藝術(shù)的創(chuàng)作，贊助者對于是否能擁有完成的作品并不在意，最終他們可能只拿到一張光盤或者幾張輸出的數(shù)位照片、文件、手稿等做為贊助的反饋。贊助者看重這類創(chuàng)作者的后續(xù)潛力和具有爆發(fā)力的作品形式，與創(chuàng)作者建立良好的合作關(guān)系，無論是推動藝術(shù)或者促進(jìn)自身社會形象，都是雙贏的結(jié)果。

達(dá)利是西方現(xiàn)代藝術(shù)混搭式的代表人物，他的作品經(jīng)過翻制、復(fù)制、改制、授權(quán)等方式出現(xiàn)在各種場所。

雕塑作品在藝術(shù)市場生態(tài)的特性

歷年的拍賣會上，雕塑類作品出現(xiàn)的數(shù)量極少，大部分仍在畫廊或藝術(shù)博覽會的現(xiàn)場交易較多。根據(jù)2013年「胡潤藝術(shù)榜」（T op 10 Chinese Artists Alive T oday）公布的數(shù)據(jù)看，朱銘雕塑是唯一在拍賣市場上取得計入排行資格的作品，也是唯一臺灣籍創(chuàng)作者，在總計百名創(chuàng)作者中排名第16。這個以拍賣市場為統(tǒng)計基礎(chǔ)的排名，恰好反映了雕塑作品在藝術(shù)市場的生態(tài)特性。由于受到幾方面的主客觀條件影響，使得雕塑作品不若繪畫在市場的接受度高。客觀方面的因素是，一方面雕塑作品的復(fù)數(shù)性使其在升值時受到「多數(shù)」而非唯一件數(shù)的限制，出現(xiàn)在拍賣會上的作品是否為「最佳的一件」受到懷疑；另一方面，雕塑作品由于制作材料和技術(shù)的成本較高，作品價格的基準(zhǔn)也在訂價之初就較高。

其次，若對雕塑家的作品風(fēng)格不熟悉，則不容易掌握代表作品或普通作品的價格差異和行情變化，所以，在拍賣市場走勢不容易掌握的情況下，藏家容易裹足不前。主觀因素則是，許多傳統(tǒng)的雕塑作品多以人體或人像塑造為題材，作者以某一個特定人物為對象制作肖像的作品，藏家往往無法接受，而以神仙佛像為題材的雕塑作品，又容易和工藝品混淆，除非是特定收藏的買家，否則這類作品在拍賣會上的定位也十分尷尬。

市場熱門創(chuàng)作者草間彌生的平面及立體作品

然而，我們?nèi)羰且缘袼茏髌吩谂馁u市場受主客觀因素影響未能取得較好的地位而憂心它們的收藏價值，那也是一種不必要的顧慮。我們進(jìn)一步從雕塑在市場的生態(tài)關(guān)系分析，或可得到一些讓人釋懷的理由。依照前述歸納，初級市場是雕塑作品主要活動的場域，次級市場的活動空間較為狹窄，試想，朱銘在臺灣的市場屬于相當(dāng)資深的前輩雕塑家身分，卻也只能在拍賣會上占據(jù)極少量的地位，然則朱銘的市場發(fā)展歷程又是如何養(yǎng)成的呢？簡而言之，朱銘以木刻師傅身分的樸質(zhì)雕塑風(fēng)格受到扮演伯樂角色楊英風(fēng)的賞識，在展覽和名人推介的雙重效應(yīng)之下進(jìn)入了收藏家的視界。此后，朱銘的創(chuàng)作在木雕、銅塑到大型的景觀雕塑、公共藝術(shù)創(chuàng)作歷程中，逐漸占據(jù)了臺灣本土雕塑市場執(zhí)牛耳的地位。這段在「市場」和「非市場」兩條脈絡(luò)中開展的雕塑之路是一個堪稱成功的樣本，也是雕塑藝術(shù)在市場生態(tài)中頗為特殊的一種特性。

雕塑作品可以群組展現(xiàn)創(chuàng)作的理念，根據(jù)場地與環(huán)境做特殊性安排。圖為2012年上海雙年展作品。

所謂的「非市場」脈絡(luò)，意指在藝術(shù)品交易與收藏之外的領(lǐng)域里發(fā)展雕塑家的影響力，這也是根據(jù)雕塑形式應(yīng)用性較強(qiáng)的特性延伸出來的領(lǐng)域。中小型雕塑放在室內(nèi)空間供私家觀賞，是雕塑藝術(shù)收藏的基礎(chǔ)，大型作品則在戶外有很好的應(yīng)用價值。例如，1992年，臺灣的「文化藝術(shù)獎助條例」第九條第一項規(guī)定，「公有建筑物應(yīng)設(shè)置公共藝術(shù)，美化建筑物與環(huán)境，且其價值不得少于該建筑物造價1/100」；運(yùn)用在商業(yè)性的住宅建筑物也享有同等的獎助。此外，政府部門的建設(shè)有更多的「政府重大公共工程設(shè)置公共藝術(shù)，其價值不受該建筑物造價1/100之限制……」；同條例施行細(xì)則第八條第二項規(guī)定則說明政府重大公共工程的范圍：「……指計劃預(yù)算總金額在新臺幣5億元以上之政府機(jī)關(guān)、公立學(xué)校、公營事業(yè)興辦或依法核準(zhǔn)由民間機(jī)構(gòu)參與投資興辦之公共工程。」于此之后，臺灣的新建社區(qū)和各種公共建筑物配置景觀雕塑、公共藝術(shù)的風(fēng)氣應(yīng)運(yùn)而起。

雕塑家的延展性值得觀察

盡管沒有法令規(guī)定的獎助條例推動，對正值處于大量硬體建設(shè)階段的大陸地區(qū)而言，公共藝術(shù)和景觀雕塑有更寬闊的發(fā)揮場域，建筑商人投資的住宅區(qū)、商業(yè)廣場、辦公大廈，以及各城市改建的文化老街、街道改造、文化工程等等，讓室內(nèi)外大型雕塑品可謂無處不在。隨之而起的學(xué)術(shù)界話題則是圍繞著「公共藝術(shù)」的本質(zhì)，以及在社會環(huán)境中的語境議題有諸多的探討。我們從這些現(xiàn)象可以歸納，雕塑藝術(shù)不僅是藝術(shù)收藏的價值，還可以結(jié)合公民社會、日常生活，甚至是環(huán)境改造的內(nèi)涵，其延伸性促使雕塑家們能夠發(fā)揮的空間也更加寬闊。

現(xiàn)代陶藝是獨立的立體作品種類，不能單純地以雕塑作品看待之。

由于當(dāng)代藝術(shù)的界線愈來愈模糊，許多跨界、跨領(lǐng)域的創(chuàng)作者，也偶爾從平面創(chuàng)作玩票幾件立體作品，因此，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，定位準(zhǔn)確的雕塑創(chuàng)作者是值得投資與關(guān)注的。此外，許多塑造或雕刻作品可以由縮小的模型放大為各種尺寸的作品，這說明雕塑作品的延展性比繪畫強(qiáng)，也可以說是，雕塑作品的經(jīng)濟(jì)延展力和商品化的程度較繪畫強(qiáng)。對雕塑家在藝術(shù)市場上的動態(tài)觀察，也可以從他們在相關(guān)領(lǐng)域的發(fā)展中，看到雕塑藝術(shù)創(chuàng)作受到發(fā)掘的過程。一如前述，許多雕塑家與建筑商結(jié)合，共同開發(fā)景觀藝術(shù)的市場，政府機(jī)關(guān)在推動公共藝術(shù)時，雕塑家的參與制作往往能直接對知名度、曝光率造成頗大影響。這些領(lǐng)域里的發(fā)展往往也折射出一名雕塑家持續(xù)力和其所具有的商業(yè)生存潛力。

亨利摩爾（Henry Spencer Moore）的雕塑作品

國際間成名的雕塑家多是先以藝術(shù)創(chuàng)作為起點，他們致力于雕塑創(chuàng)作的理念抒發(fā)與視覺形式的發(fā)現(xiàn)，英國雕塑家亨利摩爾（Henry Spencer Moore）與法國存在主義藝術(shù)家杰克梅第（Alberto Giacometti）是兩個具有代表性的成功典范。2000年11月8日在紐約佳士得公司，杰克梅第1960年所作〈大的站姿的女人〉，拍出1430萬6千美元，為目前個人最高紀(jì)錄。亨利．摩爾的市場行情也一直穩(wěn)健不衰，2012年2月在倫敦佳士得拍賣會上，3千萬美元的成交價格創(chuàng)造了個人的最高紀(jì)錄。

杰克梅第（Alberto Giacometti）的雕塑作品

超現(xiàn)實主義代表達(dá)利則是混搭式的市場典型。他的怪誕風(fēng)格繪畫作品受到美術(shù)史學(xué)者極多的尊崇，也得意于藝術(shù)市場的交易，因此，在世時即有大量的授權(quán)版畫、翻制立體作品出現(xiàn)在消費市場。2012年底在臺灣舉辦「飛馳中2012秋季國際藝術(shù)拍賣會」登場的七件雕塑，即為達(dá)利授權(quán)于1984年制作完成，版次均在八件之內(nèi)，其中最高價成交的〈亞當(dāng)與夏娃〉以新臺幣2160萬元成交，約合72萬美金。

達(dá)利的雕塑作品

由上述三個實例，可以看出雕塑作品在藝術(shù)市場的交易會因為原創(chuàng)、復(fù)制、授權(quán)等因素影響其行情，也同時反映了收藏的價值。在世界美術(shù)史的歷程中，達(dá)利是藝術(shù)商品化的代表人物，甚至可以說是過度商品化的典范，他涉足在廣告、家具、服裝、商品的授權(quán)開發(fā)，可謂現(xiàn)代藝術(shù)坦然承認(rèn)藝術(shù)與商業(yè)不分家的歐洲始祖級代表（安迪．沃荷是美國的代表）。我們也由這三個在歷史發(fā)生的實例歸納，雕塑藝術(shù)家的定位同時影響了收藏的價值與價格，除此之外，亨利．摩爾擅長表現(xiàn)作品與其所處環(huán)境的關(guān)系，杰克梅第則以作品本身呈現(xiàn)的內(nèi)在存在意義受到學(xué)術(shù)界與收藏界的肯定。

結(jié)語：回歸藝術(shù)收藏的層理

雕塑作品在藝術(shù)市場上的行情與趨勢仍有非常大的彈性空間，它們所秉持的優(yōu)勢在于，雕塑作品隨著藝術(shù)大眾生活質(zhì)量的提升與要求之下，有機(jī)會完全進(jìn)入一般的家庭生活之中。「收藏」與「陳列」觀念的不同，使得繪畫收藏者多將作品做最妥善的保存（甚至束之高閣），而雕塑的收藏者卻可以將雕塑作品隨處放在家中的角落甚至戶外庭院。也難怪愈來愈多的雕塑家與建筑商或室內(nèi)設(shè)計業(yè)結(jié)合，成為一種新興整合性的服務(wù)業(yè)。

馬約兒的雕塑作品

即便雕塑藝術(shù)在收藏與應(yīng)用上均有較大的彈性可言，但是，面對當(dāng)前五花八門的雕塑作品，還是要更細(xì)致地分析它們不同的層理關(guān)系。雕塑在市場上的價值如同任何一種造形藝術(shù)一般，首重「原創(chuàng)」與「原作」的展現(xiàn)，具有少量復(fù)制的雕塑品能保障收藏的價值，所以，初級市場的交易中均以此類作品為主力也就不言自喻了。戶外展示的大型景觀雕塑或者公共藝術(shù)領(lǐng)域的雕塑品，是否能對應(yīng)在雕塑市場的同等價值呢？答案應(yīng)該是值得推敲的。許多戶外景觀雕塑采用成名雕塑家的現(xiàn)成品，往往是從小作品放大的復(fù)制行為，盡管此種作品展現(xiàn)出一種龐大的體量感，卻無法真實對應(yīng)現(xiàn)場周邊環(huán)境的特性。而原創(chuàng)的景觀雕塑都由建筑商、建造商買斷所有權(quán)，如要改制為小型雕塑提供收藏，失去景觀環(huán)境的整體架構(gòu)，此種作品的收藏價值相對減低許多。

費利克斯?魯林的雕塑作品

雕塑藝術(shù)終將因為表現(xiàn)了特殊的風(fēng)格、技術(shù)和作者的創(chuàng)作理念受到收藏家的歡迎，收藏家更重視的是，自己收藏的同一款雕塑品不會在不同的場合、環(huán)境中受到毫無節(jié)制的復(fù)制、翻制或改制，這對強(qiáng)調(diào)「原創(chuàng)與原件」的收藏者是關(guān)鍵的傷害，同時對雕塑家也造成市場行情的傷害。所以，雕塑家為特定的環(huán)境創(chuàng)作一件景觀雕塑；為特定的公共工程規(guī)畫一件公共藝術(shù)品；為特定的主題創(chuàng)作一件雕塑品（例如肖像、LOGO），都是展現(xiàn)雕塑家創(chuàng)作實力的表現(xiàn)，也能有直接保障收藏價值的作用。這樣說來，雕塑作品并不在大小尺寸上面影響藝術(shù)價值，充其量影響制作成本的價格，然而，雕塑作品的尺寸大小并非在于對應(yīng)放置空間的大小而已，此中的邏輯關(guān)系應(yīng)該是，創(chuàng)作之初的原創(chuàng)理念即已經(jīng)決定了作品的尺寸，雕塑家想象這件作品將在怎樣的特定環(huán)境（包含色彩、燈光、氣氛）呈現(xiàn)出最完美的形式美感。換句話說，許多雕塑品則是根據(jù)某個環(huán)境與空間的特殊性質(zhì)特別訂制的創(chuàng)作類型。

亞歷山大·考爾德的雕塑作品

雕塑藝術(shù)受到當(dāng)前藝術(shù)潮流和商業(yè)環(huán)境因素影響，其應(yīng)用性更加寬廣，對藝術(shù)市場的收藏也造成推擠和模糊化的作用。認(rèn)清一件雕塑品的屬性是首要的關(guān)鍵，可藏、可望和可居分別代表三種不同層次的消費概念，至于純粹消費性的雕塑品目前充斥于社會各種商店里，雖然對喜愛的人們?nèi)钥蓾M足主觀的個人收藏欲望，然若要放在藝術(shù)市場上衡量，又是另當(dāng)別論了。