去年，上海余德耀美術館舉辦了規(guī)模較大的賈科梅蒂回顧展，這也是他的作品首次登陸中國。它們造型奇特，或極端修長，或極端微小，或極端扁平，給人以強烈的感官體驗。有趣的是，這些形式上的特征和審美品質竟來源于藝術家終其一生卻失敗了的追求——用作品再現如他所見的真實。

在臨終十分，他仍吶喊“將一個頭像制成如我所見，這看起來是不可能的。但總有一天，我將實現。”形式與對視覺真實的追求，是人們認識賈科梅蒂的標簽。但是，他的作品的許多審美品質卻提示了我們另一重創(chuàng)作人格的存在：前現代的異域風情，孤獨的情懷，都市的氣質以及在其中折射的人的境遇——生存、死亡和欲望。也許我們忽視了藝術家的另一個側面；在自固于視覺求真的壺中天地之外，還有著另外一重人格、另一個截然不同的賈科梅蒂。

賈科梅蒂早期的作品中，許多后來發(fā)展為他的藝術語言的特征在這一階段已經有所顯現。19世紀二十年代末，他制作了一系列扁平風格或帶有扁平元素的作品，比如1927年所作的《扁平父親頭像》、《扁平母親頭像》，《匙型女人》和1929年的《扁平女人》。聯系他之后所創(chuàng)作的作品看，似乎從一開始，他就已經偏好探索一種處于顯現的邊緣的形象了，他以一種對材料的干預盡可能小的方式來刻畫，因此形象的顯現十分微弱，似乎材料只是形象的承載基底，投射到其上的人物形象是淺淺地“浮于”雕塑體表面的。

在《行走的女人I》中，胸部被處理為兩個輕微凸起的乳房和下方兩邊肋骨中央處輕微的凹陷。這種凹凸也見于他在超現實主義時期的作品，如《凝視的頭像》中的小塊凹陷，《無題》中如乳房狀的凸起和三個圓形凹陷，更為極端的是《小托盤》和《令人不適的物體將被投棄》中牛角一樣凸起的尖狀物。這些凹凸的變奏，無論只是在淺表還是如后兩者的夸張，始終維持著材料的表面，并停留在表面——藝術家并不曾試著去征服材料。

這一特征幾乎貫穿整個藝術生涯，甚至在后期的許多標志性的形象中，仍然能找到一種浮雕般的表面性。

當然，所有這些都與賈科梅蒂藝術中最根本的求真的態(tài)度有關。他是一位廣泛談論自己的藝術家，留下了許多關于創(chuàng)作和作品的言論，除了書信、筆記外還有身前拍攝的創(chuàng)作過程的現場視頻以及訪談、解說等。據他自己的言論，他的瘦高的人像，就是人物從遠處看上去的樣子；他的胸像小到可以放進口袋里，那是因為，“一個女孩在15米以外的地方，看起來遠沒有80厘米高，也就是10多厘米而已”，他想用雕塑表現人物在他眼中的真實樣子，但這種“真實的形象”是極不穩(wěn)定的，總是在變化而處于顯現和丟失的邊緣，所以這些形象總像是在逃離被固定下來，因此呈現出這種處于消失臨界的、不穩(wěn)定的顯現。

賈科梅蒂追求的真實，是在藝術家個人視覺感受意義上的真實，而不是對象在物理存在意義上的真實。模特在他眼中如同是塞尚的蘋果，他們都選擇重復畫或制作同樣的東西，直到能夠呈現出對象在他們眼中的“真實”樣貌，這種“真實”與我們觀念中事物應該有的樣子可能大相近庭，或是變瘦了，或是變小了。塞尚選擇最平淡無奇的蘋果，賈科梅蒂選擇身邊最收悉的人，熟悉到任何的特征細節(jié)都幾乎不再能引起他的興趣而分散整體持續(xù)、穩(wěn)定的顯現。他會長時間的對著他所熟識的模特，直到他成為一個陌生的人，就像是回到了最原初的體驗。

在這一點上，普遍認為，賈科梅蒂的雕塑與繪畫是共通的，至少在視覺性這一點上。雕塑并不存在二維平面模擬三維空間的問題，它可以模擬人物或物體的直接形態(tài)，幾乎是用材料制作它們的對等物。而這種便利，賈科梅蒂認為，遮蔽了雕塑的本質，說到底，這是一門視覺藝術：

“是傳統(tǒng)的奴隸……現實主義的雕塑，比如頭像這樣的雕塑，就意味著一個希臘或羅馬式的頭，所以被看成是體塊，看成是球體，看成是真實本身的對等物。甚至羅丹也在制作胸像時采取測量標注的方法。他并沒有依照他看到的樣子來制作一個頭像，按照它在空間中的、從一定距離看到的樣子……他只是想用粘土制作一個等同的東西，也就是這一體塊在空間中精確的對等物。所以從本質上來說，這不是視覺的，而是觀念的。

這種從制作對等物到模擬事物看到的樣子，正是從古典繪畫到印象派繪畫的模式轉變中最深刻的變革：油彩不再是實物的對等，而是以油彩在觀眾眼中呈現的形象模擬事物“看上去的樣子”，以油彩的外觀模擬事物的表象。因此，印象派繪畫的作品近看只有細碎的筆觸，退后遠看才會顯出能夠辨認的形態(tài)。而賈科梅蒂的拉長、模糊的暗示性輪廓以及縮小的比例，與“退后觀看”的效果如出一轍。被剝除了象征性后，材料不再扮演能指的角色，它們自身得以顯現，借用熱內的話，“這是青銅的勝利”。在繪畫一日千里之際，雕塑的變革姍姍來遲，就是羅丹也還在根據知識，或觀念，制作對等物。

不過，畢竟塞尚的蘋果一直是這樣的，而賈科梅蒂的人像卻有極其豐富的變化。視覺機制顯然不能解釋他的藝術語言的全部奧秘，比如，如此戲劇化的、夸張的、有意識的個人藝術語言的運用。也許這里有一種文化無意識，但不管怎樣，作品中獨特的審美魅力和文化意義向我們提示了視覺形式之外的許多其它面向，甚至與他那排除一切雜念與外在事物的、對純粹至境的追求，處于一種矛盾的對立統(tǒng)一。

雖然對視覺的關注在整個創(chuàng)作生涯中都得到了延續(xù)的體現，并都處于支配性地位，但從具體作品看，形式語言仍然是一個復雜綜合的結果，并隨著人生進程而變化發(fā)展。例如，早期的扁平風格，就很難確定有多少是出于視覺把握的考慮。也許他已經從巴黎的圈子中或是從大茅屋學院接觸到了存在主義思想，或者，受到了他的父親，一位后印象派畫家的影響而對印象派式的觀看方式尤為敏感。據說，在童年時期他就用素描將自己的所見和感受記錄下來。還有一種普遍認為的情況是，早期的扁平表面與他對埃及藝術和原始藝術的興趣有關。有資料顯示早在童年父親的工作室中他就接觸到了著名埃及學者Hedwig Fechheimer的文章，并在1917年就曾對同學宣告了他對埃及藝術的興趣。在1920至1921在羅馬居住期間，他曾廣泛的學習、臨摹書中的埃及藝術作品，他還是盧浮宮埃及與美索不達米亞展區(qū)的常客。面部的扁平刻畫很可能是借鑒了埃及的面具元素。這種刻畫雖然同樣并不是傳統(tǒng)的寫實而是對五官的概括性暗示，卻并不是后期人物視覺性的輪廓暗示；它更具有原始藝術的象征意味與19世紀初蓬勃發(fā)展的抽象藝術的影子。

賈科梅蒂聲稱他享受從盧浮宮的藏品中臨摹的樂趣，但有趣的是，盡管“觀看對象”是賈科梅蒂一生藝術的頭等要事，但從他的筆記本上的素面來看，幾乎對埃及藝術的大量臨摹，都是以出版的書籍上的圖片為藍本，而非實物。

賈科梅蒂最標志性的瘦高人像，應該說是他視覺求真的創(chuàng)作手法最直接的產物。然而，純粹視覺的初衷卻產生了另外一些副產品——他的那些人像，是孤獨的。對此賈科梅蒂自己再清楚不過，他成功地發(fā)展了這種藝術語言，以極端的纖細修長的形象創(chuàng)作了《威尼斯女人》、《行走的人》等代表性作品，并從單個，發(fā)展到多個人物。他運用了這類形象的孤獨、漠然的獨特氣質，通過不同的組合，實驗、排演著多元的藝術效果和意義表達。

這種孤獨的特質是如何作為副產品獲得的，對此，沒有誰比熱內說的更透徹：一張鮮活的臉想要表達自己已不太容易……我大膽的認為，重要的是把這張臉孤立出來……阻止它與世界上其余的東西相混淆或逃避到越來越含糊的、與它自身無關的意義上……使這張臉與世界隔絕，那么它唯一的意義就會涌向并堆積在這張臉上。

這種“與世隔絕”的臉的最佳例子便是《行走的人》，它是賈科梅蒂反復使用的題材。這些人臉相似卻不同，沒有任何個人特征也不帶半點個性化的自我表達。我們面對著它們近距離相對，卻無法辨認他們，它們是些沒有意義的臉。也許是因為這些雕塑沒有直視觀眾的目光，因此他人的不在場被內在地設定在了作品之中。它們是超然的存在，在美術館的空間中與這些人形相遇，如同時空的對峙——我們生活的這個歷史性的當下，與凝固在作品中的非歷史的、瞬間永恒的時空。這是彼此無法交流的兩個世界，就像是這三個朝不同方向行走的人一樣，彼此視而不見，永不相遇。他們兀自行走在不存在的、透明的時空中，沉浸于自身的前反思的行走的意識里，是存在主義“經驗”的最好圖解，亦是現代人內在精神狀態(tài)通過視覺語言的外化。

二戰(zhàn)后，賈科梅蒂的藝術更為開闊豐富了，不僅有意識地將許多先前的作品做進一步的處理和深化，而且，在經歷了人生的許多風雨后，他的作品更富有感性意味，對親友的情感、對人的生存的追問都更進了一步。

籠子也是賈科梅蒂多次使用過的主題，這種隱喻性的元素無疑具有文化層面的指涉。除了超現實主義時期的《懸掛的球》之外，還有1965年為他的回顧展重做的《懸掛的球》的最終版本，以及1947年的《鼻子》和1950年的《籠子》。其中，在1950年的這件作品中，男性與女性人像被并置在了同一件作品里，同年還有另一件同樣是將低矮的男性小型胸像與修長的女性小型全身像并置的作品《森林》。

據藝術家自己回憶，這些人像的組合喚起了他對兒時生活過的樹林的一角的回憶。在那里，樹木就像是女人而石頭就像是男人。這一隱喻讓這尊原本帶有怪誕意味的冰冷、堅硬的金屬作品，同時具有了自然氣息的美好以及令人觸動的人情味。青銅的材質經過燒制后，表面呈現出金屬欲火后的色澤，又像巖石被大自然侵蝕風化后留下的斑駁表面。暗示性的輪廓閃現于粗糙的表面，處于顯現的邊緣，如同上帝用泥土捏出的人形尚未變成活生生的人之前的那一剎那——這種特殊的表面是手工制作的痕跡形成的。40年代末起賈科梅蒂就不再將雕塑的表面打磨得如古典雕塑那樣的光潔，而是精心地“留下”這種極富表現力的手工痕跡，將它們保留在原始材料中，成為作品的一部分。當然，對“表面”的精致苛求，與他對視覺的癡迷是分不開的。他不僅在雕塑的表面著色，繪上彩色的顏料，在他的晚年，賈科梅蒂甚至在金屬中添加有機物和礦物質，使其具有獨特的光澤。例如他逝世前的最后一件作品《洛塔爾》，“巖漿般的軀干如同一座山峰。身體表面，有一道藍色的顏料所繪制的曲線蜿蜒而下，仿佛山間的溪流。” 不過，放眼現代藝術的整個情景——1950年前后，杰克遜·波洛克的滴畫通過藝術家的行為讓顏料在畫布上留下痕跡來作畫，讓繪畫的行為成為內在于作品的藝術元素；70年代，皮亞諾和羅格斯的蓬皮杜藝術中心大方將建筑的管道、構架暴露在外，保留了建造的痕跡，建造的過程也成了內在于建筑的元素——賈科梅蒂似乎順應了，并推動了，這一股潮流，將藝術家的創(chuàng)作行為、作品的形成過程視為藝術本身的一部分。

最后，還有一個顯而易見又不常被提起的問題，也就是將男子胸像與女性全身像的并置，具有著怎樣的暗示。賈科梅蒂曾制作過無數的女性雕像，無論是頭像，還是行走的女人，還是直立的女人。實現真實的視覺自然是第一位的考量，不過，連塞尚的蘋果都被夏皮羅挖出了性暗示，賈科梅蒂的視覺當然也具有個體意識的投射。事實上，賈科梅蒂自三十年代在花神咖啡館認識貝克特起，就時常去巴黎的蒙帕納斯地區(qū)，觀看夜生活中的男男女女。他晚年的情人，卡洛琳也是混跡于這一地區(qū)的妓女。坐在不起眼的咖啡館一角，觀看著形形色色的行人，尤其是巴黎夜幕下的女人，與《森林》中從背后的低矮處注視著渾然無覺的女人的男性胸像，是否有些神似？與他晚年所作的許多男性半身像和頭像不同，賈科梅蒂從沒有制作過顯出老態(tài)的女性雕塑。他的女性形象從來都高挑窈窕，身材突出。也許她們沒有面部特征，也許她們是純粹的、超然的存在，但她們無一例外是巴黎年輕美貌的女子，這一點誰都不會認錯。

我們對賈科梅蒂有兩個印象。一個，是深居簡出的藝術家，常年生活在簡陋的20平米大的工作室里，就像塞尚一樣，對著熟悉的人物永無止境的捕捉視覺真實就是他的全部生活和事業(yè)，同一個人物變化萬千的視覺印象就是他最豐富多彩的世界。在他生前拍攝的視屏紀錄片中，他曾說，更換模特沒有意義。他如同一位天賦異稟的奇才，獨辟蹊徑，在個人的方寸天地間醉心于探索一種不可交流的東西。而另一個賈科梅蒂，結交各種文化藝術名流、混跡于巴黎的文藝圈、流連與斯芬克斯妓院的燈紅酒綠之中。除了藝術家群體外，他還與貝克特，熱內，薩特，波伏娃，巴塔耶，畫廊老板馬蒂斯，哲學教授矢內原伊，詩人、小說家路易·阿拉貢，當時最重要的藝術家贊助人瑪麗·勞爾·德·諾瓦爾，演員瑪琳·黛德麗等等都有過來往。除了有許多的名流模特外，他還主動邀請當紅攝影師為他拍照，例如括曼·雷、恩斯特·謝德格，薩賓·韋斯、亨利·卡蒂爾-布列松、戈登·帕克斯、羅伯特·杜瓦諾等等，還為之盛裝擺拍。他的成功，也“不能免俗”地經歷了去意大利“進修”向古人學習，并廣泛閱讀，他亦是巴黎作為現代藝術前半程的中心的受惠者。可謂既告別傳統(tǒng)，又深深地扎根與西方的藝術傳統(tǒng)之中。

這兩個賈科梅蒂共同完成了這些作品。藝術家當然以自己的理念和手法進行創(chuàng)作，但他從來沒有離開過他所生活在其中的這個文化語境。邁克爾·萊杰在評價紐約畫派時提出的對藝術主體與時代文化之間的辯證關系，對巴黎的現代主義藝術幾乎也一樣適用，正如他所說：“各種主體，包括文化創(chuàng)作者，被他們在文化中遇到的各種話語和再現形式所塑造，隨后他們又各自成為了積極的行動者，改變、重塑、表現（或錯誤的表現）了他們的文化。”賈科梅蒂作品的美學品質是與它們的文化意義緊密聯系的，它們所具有的普世價值，讓今天的觀眾仍為之贊嘆。