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陸宗潤(rùn):藝術(shù)品修復(fù)應(yīng)該科學(xué)和文化并存

2016年12月21日 09:59 | 來源:藝術(shù)市場(chǎng)
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在北京的初冬,記者拜訪了中國(guó)藝術(shù)研究院碩士生導(dǎo)師、工筆畫研究院副院長(zhǎng)陸宗潤(rùn)主持,位于昌平的修復(fù)工作室。我們?cè)诩s定的時(shí)間點(diǎn)剛好在工作室樓下相遇,采訪完送別時(shí)才知道陸宗潤(rùn)就住在工作室附近,對(duì)于他來說,工作與生活呈現(xiàn)出一種有機(jī)融合的狀態(tài)。由于我們約定的時(shí)間較早,在參觀的過程中,來工作室研習(xí)的學(xué)生們才陸續(xù)趕來。當(dāng)記者正驚訝于墻上展示的正在修復(fù)或修復(fù)完的元明書畫和古碑拓時(shí),學(xué)生們已經(jīng)專注地進(jìn)入修復(fù)工作狀態(tài)了。


陸宗潤(rùn) 中國(guó)藝術(shù)研究院碩士生導(dǎo)師、工筆畫研究院副院長(zhǎng)陸宗潤(rùn) 中國(guó)藝術(shù)研究院碩士生導(dǎo)師、工筆畫研究院副院長(zhǎng)

傳統(tǒng)修復(fù):唐宋技術(shù)在日本,明清技術(shù)在中國(guó)

在陸宗潤(rùn)看來,日本書畫裝裱的“大和裝裱”與中國(guó)唐宋時(shí)期的書畫裝裱有著密切的關(guān)系?!爸袊?guó)古代唐宋時(shí)期的書畫裝裱方式通過遣唐使與宗教的交流東渡日本,現(xiàn)在日本還保留著,而目前中國(guó)現(xiàn)存的傳統(tǒng)修復(fù)方法主要是明清時(shí)期的技術(shù),日本的加上中國(guó)的現(xiàn)有修復(fù)技術(shù)就構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)修復(fù)的完整系統(tǒng)。”陸宗潤(rùn)認(rèn)為,中國(guó)有一套行之有效、相對(duì)完整的修復(fù)系統(tǒng),但它不是完美的系統(tǒng)?!拔覀冃枰褌鹘y(tǒng)的修復(fù)系統(tǒng)繼承下來,然后進(jìn)一步完善它。傳統(tǒng)技術(shù)是什么?唐宋技術(shù)在日本,明清技術(shù)在中國(guó)?!?/p>

《鄭羲下碑》早期整拓本《鄭羲下碑》早期整拓本

據(jù)陸宗潤(rùn)介紹,日本的裝裱方式主要有:大和裝裱、文人裝裱,其中大和裝主要包括宗教裝裱、茶道裝裱、藝術(shù)裝裱三種方式,可以說日本裝裱與中國(guó)有著密切關(guān)系。第一個(gè)階段,唐朝時(shí)期日本遣唐使空海和尚、最澄和尚到中國(guó)學(xué)習(xí)密宗,之后把大批宗教藝術(shù)品帶回日本,同時(shí)在日本掀起了寫經(jīng)的高潮,那時(shí)候漢字還未正式傳入日本,當(dāng)時(shí)是中國(guó)人教日本人識(shí)漢字,并做校對(duì)工作,經(jīng)卷、宗教裝裱也隨之傳入。第二個(gè)階段,南宋時(shí)期榮西和尚從浙江把禪宗、茶葉與茶種帶回日本,也帶回了一定的宗教藝術(shù)品和宋代的茶道裝裱技術(shù)。當(dāng)然,唐宋年間伴隨著貿(mào)易的開展也有文化交流,唐宋年間大陸和日本文化基本上是同步的。第三個(gè)階段是清代順治年間,隨著清軍南下,很多人逃亡日本,其中的代表是隱元和尚。隱元和尚把明代的文人裝裱和音樂、醫(yī)學(xué)等帶到了日本,但是那時(shí)候日本已經(jīng)形成了自己的文化傳統(tǒng),而且逃難過去的人影響力也不夠,因此文人裝裱并沒有真正融入日本。

陸宗潤(rùn)還指出,中、日書畫變化的不僅僅是裝裱方式,還有紙等材料本身。日本保留的還是唐代以皮紙為主的造紙工藝,而中國(guó)由于明代文人畫的興起,造紙的中心已經(jīng)轉(zhuǎn)移至安徽宣州一帶,造紙的時(shí)候已經(jīng)開始在青檀皮中添加沙田稻草,紙性、審美觀、作品追求的藝術(shù)效果與唐宋元的時(shí)期有很大變化,與之相符的裝裱材料、工具乃至風(fēng)格也都改變了。

陸宗潤(rùn)補(bǔ)充說:“日本的裝裱,每一張畫都是平的,而中國(guó)每張畫都是彎的,像瓦片一樣,這跟紙性的改變有很大的關(guān)系。另外,日本每張畫的裝裱方式多有不同,中國(guó)的書畫裝裱方式卻基本雷同。”中國(guó)繪畫進(jìn)入文人畫階段之后把唐宋時(shí)期的傳統(tǒng)大多拋棄了,材料、審美觀和裝裱風(fēng)格都有很大的不同,陸宗潤(rùn)說:“目前中國(guó)傳統(tǒng)裝裱的源頭還保留在日本,我們要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)裝裱,必須把唐、宋、明、清的裝裱方式和脈絡(luò)梳理清楚,日本與中國(guó)書畫裝裱串聯(lián)在一起構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)裝裱的歷史。”

因此,要構(gòu)建健全的裝裱修復(fù)體系,在唐、宋、明、清基礎(chǔ)上繼續(xù)向前走,就自然而然發(fā)展出相對(duì)完善的技術(shù)系統(tǒng)。“在這一融合的過程中,我花費(fèi)了13年的時(shí)間。我們隋唐時(shí)期的傳世作品可以完好地保留至今,靠的是中國(guó)人自己的傳統(tǒng)技術(shù),誰能說它是不科學(xué)的?傳統(tǒng)技藝?yán)锉旧砭吞N(yùn)含著古典的科學(xué)。我們要合理地吸取西方科學(xué),‘西為中用’而不是要刻意地與西方接軌。”在陸宗潤(rùn)看來,科學(xué)技術(shù)是可以學(xué)習(xí)接軌的,文化藝術(shù)卻是根植于民族土壤的,無先進(jìn)與落后之分,不能刻意與國(guó)際接軌,應(yīng)該保持其文化基因的獨(dú)立性與多樣性。

《西狹頌》朱拓本《西狹頌》朱拓本

文化修復(fù):在科學(xué)修復(fù)的基礎(chǔ)上延續(xù)藝術(shù)品生命

陸宗潤(rùn)認(rèn)為,中國(guó)裝裱修復(fù)技術(shù)現(xiàn)在要發(fā)展,就應(yīng)該引入科學(xué)的文物保護(hù)觀念和藝術(shù)審美?!暗覀儾粦?yīng)該迷信‘科學(xué)’二字,所以我提出‘文化修復(fù)’的概念,科學(xué)只是一種手段,就像外科醫(yī)生動(dòng)手術(shù)前的儀器檢測(cè),可以讓病變部位和病理更明晰,但科學(xué)設(shè)備只是幫助我們解決問題的工具,卻不能取代醫(yī)生做治療?!?/p>

科學(xué)修復(fù)主要側(cè)重點(diǎn)在修理,也就是修殘、加固,停止損壞的繼續(xù),使作為作品載體的紙、絹、顏料等材料恢復(fù)機(jī)能,盡可能延緩劣化。而文化修復(fù)的側(cè)重點(diǎn)是復(fù)原,在修理與加固的基礎(chǔ)上對(duì)畫面進(jìn)行適當(dāng)復(fù)原,挖掘出藝術(shù)品在現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上最美的藝術(shù)形象,使作品恢復(fù)審美功能。在陸宗潤(rùn)看來,藝術(shù)品的魅力在于用生機(jī)盎然、栩栩如生的藝術(shù)形象使人得到美的享受,如果畫意殘缺、到處破洞、污色蔽畫就難以傳達(dá)給鑒賞者美的愉悅,即使畫意有形可見也只是形神分離的殘軀。

《開通褒斜道》舊拓本《開通褒斜道》舊拓本

陸宗潤(rùn)強(qiáng)調(diào),文物修復(fù)的首要目的應(yīng)該是文化傳承?!拔覀儌鞒械牟⒉皇钱嫷妮d體,而是畫的造型與文化價(jià)值?!蔽幕迯?fù)是一種完美修復(fù),對(duì)于這一點(diǎn),西方修復(fù)大師布蘭迪也說“修復(fù)是發(fā)掘藝術(shù)品潛在的美”。陸宗潤(rùn)認(rèn)為布蘭迪的修復(fù)理論與中國(guó)傳統(tǒng)修復(fù)理論是具有一致性的,中國(guó)古代的完美修復(fù)可能會(huì)為了追求一時(shí)的畫面效果“不擇手段”,文化修復(fù)則是要在科學(xué)手段的基礎(chǔ)上,在注重過程可逆性的前提下,進(jìn)行完美修復(fù)。

此外還有關(guān)于“去污留舊”的探討。陸宗潤(rùn)認(rèn)為,影響畫面審美,甚至是危害作品長(zhǎng)久保存的“污”是應(yīng)該去除的,但是那種經(jīng)年變化所體現(xiàn)出的“時(shí)代感”即“舊”則要保留下來,當(dāng)然這種“時(shí)代感”也是一種抽象的認(rèn)知,每個(gè)時(shí)代或區(qū)域的畫派由于使用的材料性能和經(jīng)年變化的不同,都顯現(xiàn)出不同的風(fēng)貌,需要修復(fù)師有相關(guān)的藝術(shù)史知識(shí),才能很好地把握。從修復(fù)的角度來說,應(yīng)該關(guān)注不同作品的藝術(shù)屬性,以及各機(jī)構(gòu)與私人藏家的訴求,讓維持現(xiàn)狀修復(fù)、完美修復(fù)、部分復(fù)原修復(fù)并存,呈現(xiàn)多元化的發(fā)展。

《匏庵雪詠圖》 (局部) 修復(fù)前后對(duì)比圖《匏庵雪詠圖》 (局部) 修復(fù)前后對(duì)比圖

人才培養(yǎng):學(xué)科融合與有溫度的師徒制

21世紀(jì)的修復(fù)教育應(yīng)該是學(xué)科制教育。陸宗潤(rùn)提及:“如果現(xiàn)在還流行磕頭拜師,那是封建主義復(fù)活。”在他看來,目前靠一個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)已經(jīng)很難支持文物修復(fù)的教學(xué)工作,由幾個(gè)領(lǐng)域的一批人對(duì)學(xué)生進(jìn)行修復(fù)教育,是歷史的必然。因此,修復(fù)專業(yè)進(jìn)入高校,成為學(xué)科制是大趨勢(shì)。陸宗潤(rùn)自身是從傳統(tǒng)的師徒制過來的,深知傳統(tǒng)的師傅帶徒弟雖然可以長(zhǎng)期系統(tǒng)地跟隨師父潛心學(xué)習(xí),但是由于每個(gè)人都有局限性,難免會(huì)使一個(gè)師門的技術(shù)單一化,而且?guī)煾傅膫€(gè)人素養(yǎng)和技術(shù)水平直接影響著徒弟的發(fā)展。在當(dāng)今這樣一個(gè)開放性的社會(huì)中,是可以集中一群具有科學(xué)保護(hù)、藝術(shù)史論以及修復(fù)實(shí)踐的青年人,在有限的時(shí)間內(nèi)培養(yǎng)出具有專業(yè)特長(zhǎng)及動(dòng)手能力的修復(fù)團(tuán)隊(duì),大家互助互補(bǔ)運(yùn)用團(tuán)隊(duì)的力量去修復(fù)文物。這也正是他在日本學(xué)習(xí)、工作那么多年以后,最終選擇回國(guó)的動(dòng)機(jī),他想用自己所學(xué)為國(guó)內(nèi)培養(yǎng)更多的修復(fù)人才。

采訪過程中,陸宗潤(rùn)一直強(qiáng)調(diào)自己是“做教學(xué)的”。他說,現(xiàn)在工作室里的學(xué)生來自不同的專業(yè)背景,包括繪畫、藝術(shù)史、化學(xué)等多種方向,這個(gè)團(tuán)隊(duì)正在不斷擴(kuò)大。不過這些學(xué)生跟陸宗潤(rùn)的關(guān)系又不完全是學(xué)校里的師生關(guān)系,還帶著師徒制的余溫。他說:“師傅帶徒弟是一種有溫度的學(xué)習(xí)方式,我希望學(xué)生們能夠沉浸在這種氛圍里?!?/p>

《西峽頌》修復(fù)前后對(duì)比圖《西峽頌》修復(fù)前后對(duì)比圖

專家實(shí)操

修復(fù)應(yīng)隨“物性”

陸宗潤(rùn)21歲進(jìn)入上海博物館,38歲到日本學(xué)習(xí)書畫修復(fù),在日本學(xué)習(xí)8年之后創(chuàng)辦了漢和堂書畫修復(fù)工作室,主要對(duì)日本京都國(guó)立博物館和其他公私機(jī)構(gòu)的中國(guó)書畫藏品進(jìn)行修復(fù),在16年的時(shí)間里經(jīng)手的作品達(dá)300余件套。如今他將日本和中國(guó)的修復(fù)技術(shù)結(jié)合,在追尋完整的中國(guó)裝裱修復(fù)技術(shù)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,引進(jìn)科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)審美,形成了新的裝裱修復(fù)技術(shù)。他認(rèn)為,應(yīng)該讓更多有文化素養(yǎng)又熱愛傳統(tǒng)文化的學(xué)子們學(xué)習(xí)修復(fù),把修復(fù)由傳統(tǒng)手藝發(fā)展為一門學(xué)科,更好地保存中國(guó)歷史上積淀的文物。

各類紙張不同性能及優(yōu)缺點(diǎn)

日本紙張是純樹皮的,韌性強(qiáng)不易拉破,但是親和力差,在裝裱時(shí)要用很厚的漿糊將其粘在一起,造成掛軸很厚很硬,張掛時(shí)雖然平整硬挺,卷時(shí)卻容易出現(xiàn)折痕。中國(guó)明清裝裱運(yùn)用宣紙這種親和力好的紙張,少量漿糊加上棕刷的排刷就可以將兩張紙緊密結(jié)合,裝裱后還會(huì)在背面打蠟,用石頭砑畫,作品變得柔軟有彈性,不易折斷,而且在卷的過程中背面的一部分蠟轉(zhuǎn)移到正面,還會(huì)形成滋潤(rùn)的包漿,可見明清時(shí)期的技術(shù)是在唐宋的基礎(chǔ)上又有所改進(jìn)的(圖1-1、2)。

圖1-1日本裝裱背面經(jīng)過刷打后和紙表面粗糙 (左)圖1-2中國(guó)裝裱背面經(jīng)過打蠟砑后光滑(右)圖1-1日本裝裱背面經(jīng)過刷打后和紙表面粗糙 (左)圖1-2中國(guó)裝裱背面經(jīng)過打蠟砑后光滑(右)

通過修復(fù)展現(xiàn)“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上的美”

科學(xué)的檢測(cè)和保護(hù)材料本身的延續(xù)是物質(zhì)層面的,但是藝術(shù)品不僅僅是材料,它附加了太多的精神與文化內(nèi)涵,如果隋代展子虔的《游春圖》在近一千五百年的歲月里每一次經(jīng)歷修復(fù)時(shí)都只是補(bǔ)洞,不做任何補(bǔ)筆與全色,那么今天看到的傳世名作恐怕是一幅面目模糊、千瘡百孔的舊材料了,原本的藝術(shù)價(jià)值就喪失殆盡,不可能成為中國(guó)歷史上最重要的山水畫作品。由此可見,傳世作品的修復(fù)有別于出土文物或者資料性的古籍修復(fù),講求完整性和潛在美的發(fā)掘。

目前科學(xué)修復(fù)是國(guó)立博物館、美術(shù)館等機(jī)構(gòu)最重要的修復(fù)觀念和方法,不過對(duì)于大多數(shù)私人藏家來說,這種維持原狀的修復(fù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,完美修復(fù)才能最大限度地體現(xiàn)藝術(shù)品的審美價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值,發(fā)掘出藝術(shù)品的原有的美。陸宗潤(rùn)認(rèn)為當(dāng)今的修復(fù)主流遵循“修舊如舊”,而這個(gè)概念本身是也是含糊不清的,由于從此刻之前到作品誕生之時(shí)都可稱之為“舊”,跨越性太大,究竟修到哪一個(gè)程度的舊,是會(huì)根據(jù)修復(fù)師個(gè)人的理解和綜合素養(yǎng)的不同有所偏差的,有的修回了原初的“舊”,即“新”;也有的維持原狀,不作為地保留所有歷史遺痕。(圖2)

圖2“修舊如舊”中“舊”在時(shí)間上跨越度很大圖2“修舊如舊”中“舊”在時(shí)間上跨越度很大

在這種情況下,陸宗潤(rùn)提出了“吾隨物性”“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上的美”等修復(fù)觀點(diǎn)。在具體修復(fù)作品時(shí)不能人為地給其設(shè)定一個(gè)修復(fù)標(biāo)準(zhǔn),而是要“吾隨物性”即根據(jù)修復(fù)對(duì)象的需求,設(shè)計(jì)一個(gè)符合書畫藝術(shù)品個(gè)性的修理方案,在兼顧科學(xué)保護(hù)、藝術(shù)審美的基礎(chǔ)上,對(duì)可復(fù)原的和不可復(fù)原的部份進(jìn)行甄別處理,來實(shí)現(xiàn)畫面在當(dāng)下時(shí)點(diǎn)上最完整和諧的美(圖3)。

  圖3翁同龢舊藏《匏庵雪詠圖》遍布紅霉的畫面清洗前后對(duì)比圖,黃圈內(nèi)就是保存相對(duì)完好的當(dāng)下最美的狀態(tài),清洗程度以此為標(biāo)準(zhǔn)點(diǎn)。圖3翁同龢舊藏《匏庵雪詠圖》遍布紅霉的畫面清洗前后對(duì)比圖,黃圈內(nèi)就是保存相對(duì)完好的當(dāng)下最美的狀態(tài),清洗程度以此為標(biāo)準(zhǔn)點(diǎn)。

編輯:陳佳

關(guān)鍵詞:陸宗潤(rùn) 藝術(shù)品修復(fù) 應(yīng)該科學(xué)和文化并存

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