中國油畫的雙向突破

中國油畫和中國畫發(fā)展不一樣，中國畫有著自己深厚的傳統(tǒng)，其根本的問題是傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉型，而中國油畫完全是一個外來畫種，不僅在藝術形式語言上與中國傳統(tǒng)繪畫有著巨大的差別，而且在有這種外來畫種帶來的文化和審美上差別導致了在審美創(chuàng)作觀念上的深刻沖突，因此，中國油畫面臨的藝術語言和內容的雙重轉變，通俗地說就是油畫語言民族化，同時由于東西社會發(fā)展節(jié)奏的不同也面臨著現(xiàn)代化轉型的難題。由于政治意識形態(tài)的原因，解放前，中國的油畫傳統(tǒng)以及油畫帶來的文化精神主要來自于西方的的法國、德國、美國，解放后對蘇一邊倒的政策，使得解放前的油畫家成為了改造對象，他們的藝術被廢除，留學西方歸國的藝術家也普遍不被信任。新中國的油畫是在蘇派的藝術和藝術觀念被大舉引入的基礎上發(fā)展起來的。最根本的問題還在于受閉關鎖國政策的影響，改革開放前大批油畫專業(yè)的畢業(yè)生根本沒有機會看到歷史上油畫的經典原作，以至于看印刷品學畫成為開個開放前中國油畫發(fā)展的主要制約因素之一。

我們看到反映新中國普通勞動者較為成熟的油畫是從20世紀50年代中期開始的。劉迅《實驗室人物像系列》（1954）是當年較少的表現(xiàn)知識分子科技人員的作品、王盛烈《閱讀》（1954）、吳作人《農民畫家》（1958）表現(xiàn)農民從事生產以外事業(yè)的題材也是不多見的、張文新《入社去》（1956）、韋啟美《模范飼養(yǎng)員》（1956）、董希文《山歌》（1962）、羅工柳《延安人》（1962）、孫滋溪《天安門前》（1963）、韋啟美《初春》（1963）、馬常利《大慶人》（1964）、尹國良、張彤云《高唱革命歌》（1964）。

令人關注的是在新中國“婦女能頂半邊天”口號的影響下，一批女性勞動者題材的油畫作品出現(xiàn)了：汪誠一《信》（1957）是代表著一個時代的經典，一位女青年在勞動間隙喜滋滋地閱讀著來自遠方的來信，她和眾人的距離揭示出內心的羞澀、侯一民《安源女礦工》（寫生，1959）、羅工柳《半邊天》（1960）截取了農村扛著鏟子收工路上在背景陽光的映忖下人物飽滿充滿著喜悅和力量、王霞《海島姑娘》（1961）從碧海漁村中走來一位穿著捕魚獵裝漁家少女英姿颯爽的形象、王文彬《夯歌》（1962）夯土原本是重體力勞動新中國婦女竟然連這個都能干，作者選擇了在山野建筑工地的燦爛陽光下青年女工齊心協(xié)力打夯的瞬間，表現(xiàn)出新中國女性敢于改天換地的蓬勃朝氣、溫葆《四個姑娘》（1962）、朱乃正《金色季節(jié)》（1963）作者選擇了兩位民族婦女在金黃色夕陽中揚谷曬場的畫面，透過剪影般的身影飽滿的陽光絢爛而富有視覺沖擊力、官布《聽毛主席的話》（1964）、薛雁群《老師》（1964）、宋賢珍《她們在成長》（1964）、程瑞珍《紅榜》（1964）、陳衍寧《漁港新醫(yī)》（1973）、靳之林《公社女書記》（1973）質樸而親切的基層干部形象、鄂圭俊《春的腳步》（1984）以民族少女為主體的歌舞場面在綠色大草原背景上展開舞者紫色衣裙的律動，設色講究、層次豐富、朱乃正《初夏》（1986）用幾乎中國畫寫意的筆墨表現(xiàn)了一位女青年的沉思之美。潘纓《藏區(qū)女孩》（2001）

“文革”中，油畫表現(xiàn)出與中國畫相同的問題，集中代表就是在描寫人物上的“紅、光、亮”概念化表現(xiàn)。但一些優(yōu)秀的代表作，往往突破了或減弱了這種概念化的束縛。如湯沐黎《針灸傳統(tǒng)的奇跡》（1972）、周樹橋《春風楊柳》（1974）、楊力舟、王迎春《給毛主席寫信》（1974）巧妙地利用光差，把室內外融為一體，增強了環(huán)境畫面的豐富性、

油畫在表達人的復雜情感時是有特殊力量的，在改革開放初期，一批在思想解放下涌現(xiàn)的代表作具有強大的感染力，一定程度上扮演了社會文化啟蒙者的角色。如陳丹青《西藏組畫》（7幅，1979-1980）是一組具有劃時代意義的作品，就技法上說是受到歐美鄉(xiāng)村畫家如柯羅、米勒、庫爾貝等人的影響，更重要的是對文革中“高、大、全”的創(chuàng)作主題和“紅、光、亮”創(chuàng)作觀念的反動，是對人性的覺醒，對普通民眾心靈的關懷，這一組作品對當代油畫的發(fā)展產生了深遠的影響、詹建俊《高原的歌》（1979）運用在高原上迎著太陽強烈的逆光效果，塑造高原女牧民生機勃勃的生命之美、羅中立《父親》（1980）通過對歷經艱辛的父親的臉揭示出時代的風霜和人性之美，作品成為了時代的界碑和象征、孫景波《阿佤媽媽》（1980）以強烈的現(xiàn)代感抒寫了年輕母親的愛、廣廷渤《鋼水?汗水》（1981）、馬常利《草地上》（1981）、潘世勛《芒康牧民》（1982）、吳云華《烏金滾滾》（1982）則給人“墨分五色”的傳統(tǒng)中國畫墨色美以表現(xiàn)礦工的心靈之美、尚揚《黃土高原的母親》（1983）、靳尚誼《青年女歌手》（1984）、妥木斯《垛草父女》（1984）運用版畫和攝影中影調分離的效果使得民族女性日常勞動成為了美的定格、程叢林《碼頭的一角》（1984）把隱在社會人群中的社會底層勞動者的生存狀態(tài)藝術地推到社會視覺前臺、郝翔《礦工》（1984）利用工人在坑道煤井施工的場景巧妙而自然地形成了三叉放射性構圖巨幅形式美感、陳宜明《我們這代人》（1984）、曹新林《粉筆生涯》（1984）大片黑板的平直與老教師一頭白發(fā)下微駝的背脊之間的反差表現(xiàn)出人民教師的一生奉獻耕耘的高尚、貝家驤《昨天 今天 明天》（1984）、靳尚誼《塔吉克新娘》（1984）以精湛的古典油畫筆觸抒寫了維吾爾族新嫁娘的含苞待放的唯美瞬間、宮立龍《村長像》（1984）、戴恒陽《在希望的田野上》（1986）選擇了開個開放后走上富裕道路的農民鄉(xiāng)村樂團演奏的場景，顯示出農村生產力解放后人們對幸福生活的憧憬和底氣，畫面質樸而富現(xiàn)代感、靳尚誼《醫(yī)生》（1987）以古典油畫的語言敘說著改革開放后克當重任的知識分子人到中年的重任和憂郁，作品在人物內心的刻畫上具有相當?shù)拈_掘、韋爾申《吉祥蒙古》（1988）從藝術形式上很容易使人聯(lián)想到一幅描寫美國鄉(xiāng)村的名作《美國的哥特式》，作者借鑒了這種靜默的形式，對三個不同年齡蒙古婦女的刻畫表現(xiàn)出歷史的滄桑感。李宗海《邊走邊唱》（1991）以老農老牛馱著側面遠眺少女的畫面孕育著青春的希望。王少倫《1978年11月24日?小崗》（1993）、曹新林《馬車夫》（1993）、喻紅《繁衍》（1999）、王宏建《黃河古稀》（2002）、周武發(fā)《陽光總在風雨后》（2003）用醫(yī)生護士穿著手術衣的背影表現(xiàn)他們在治病救人后的喜悅辛勞交織的一刻。于小東《渡》（2003）、宣新明《漁》（2004）、張祖英《維吾爾鐵匠阿米爾》（2006）、程叢林《夏夜--恢復高考的日子》（2009）選擇了一個夏夜在擠滿學院的大教室里其中不乏從田間地頭工礦企業(yè)重回課堂的歷屆學生，作者以這種方式在30多年后重新審視那個人生轉折的十字路口依然如此震撼、馮杰《征服珠峰》（2009）、龍力游《清風飄奶香》（2009）。

無論是中國畫還是油畫，在新中國成立以來，對普通勞動者的刻畫都已經取得了十分卓越的成就，并正在繼續(xù)豐富和深入，這種對勞動者不特定的藝術表達，正是我們時代最基本的、最真誠關愛。