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張志華對話蘭錦斌：信息時(shí)代的美術(shù)

2016年11月03日 15:14 | 來源：雅昌藝術(shù)網(wǎng)

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張志華（以下簡稱張）：我們現(xiàn)在每天面對的信息量十分龐大，所以我們選擇的內(nèi)容真是太多了。

蘭錦斌（以下簡稱蘭）：是的，這是一個(gè)快餐文化的時(shí)代，我們就處在這樣一個(gè)多元化的信息時(shí)代。記得大學(xué)時(shí)期以及畢業(yè)后，在相當(dāng)長一段時(shí)間里我都飽受一種持續(xù)不斷的痛苦，這種痛苦正是源于信息時(shí)代的圖片流。細(xì)算來我前后痛苦了有8年之久。從2004年－2011年，共分為兩個(gè)階段：第一階段是在上學(xué)期間，2004年-2008年，因?yàn)閳D像和信息量太大導(dǎo)致的頭疼，而不知道怎么下筆。第二階段是2008年到2011年，那是一個(gè)因?yàn)闊o法對自己的創(chuàng)作方向定位和判斷的痛苦時(shí)期。

張：是的，我也有過和你相似的體驗(yàn)。這是因?yàn)榭吹臇|西比較多，信息量達(dá)到飽和，無法再對新攝入的作品進(jìn)行分析判斷，就會產(chǎn)成這種類似于電腦信息泛濫停機(jī)的大腦缺氧頭疼。信息時(shí)代的人很多都會經(jīng)歷這種痛苦，挺過來這個(gè)階段就好了。接下來，你能比以往更順暢的處理同樣大量的信息卻不會導(dǎo)致大腦停機(jī)，能夠正常的攝入信息而不會在創(chuàng)作時(shí)受信息泛濫的困擾。信息時(shí)代的藝術(shù)家分為兩種類型：一種堅(jiān)持去經(jīng)歷信息大浪，在長期停機(jī)性頭疼后重新找回自己的藝術(shù)家，另一種則選擇逃避，他們不用去痛苦思考，選擇性的看不見不斷涌入生存環(huán)境的新作品，仍選擇守舊的方法和題材去畫畫。

能堅(jiān)持挺過這個(gè)長期痛苦的藝術(shù)家們會獲得再生。他們會逐步從龐雜的信息姿肆的狂洋中清理出了一條適合自己身心行進(jìn)的道路。那些過去的和現(xiàn)在的作品都已經(jīng)在腦海里被他經(jīng)歷過來一遍。等大量的信息之浪再來，他已掌握了較好的大浪淘金之法，很多無用的信息或者說作品都會被自動屏蔽掉，就不再會引起頭疼了。

蘭：你說到我心里去了，我的這個(gè)階段性的心理變化和您分析的完全吻合。只是我現(xiàn)在回想起那一段的時(shí)間曾經(jīng)是那么漫長而可怕。

張：作品看的多了以后，找到自身的位置就好了。在這個(gè)過程中我們就會接觸到各種美術(shù)風(fēng)格，各個(gè)時(shí)代的、不同人的作品，慢慢的，一個(gè)自己的美術(shù)史觀就建立起來了。雖然它還不那么成體系，碎片化，但都是親歷親得。

蘭：說到這兒，我想起很久以前和這件事情有直接關(guān)聯(lián)的一件事情。2004年大學(xué)期間，我每天都會用兩個(gè)小時(shí)在電腦里自己搜集的繪畫作品庫里看畫，分析畫理。那時(shí)我對很多西方現(xiàn)代的繪畫還不清晰。有一次我終于在畢卡索早期立體派的一幅作品中，讀懂了他的繪畫語言，之后我又運(yùn)用這次得出的方法解讀了很多立體派后期的和抽象表現(xiàn)主義語言的作品。那種感覺太興奮了。

沉思中的畢加索

畢加索油畫

德庫寧油畫

羅斯科作品

張：通過讀畫，你獲得了一種比以往更超越的視覺理解方式。

蘭：是阿。感覺我被自己超越了。從那時(shí)起，我在繪畫創(chuàng)作方面，對時(shí)間和空間關(guān)系的理解有了很大突破。而且呢，我還在立體主義與中國傳統(tǒng)美術(shù)的觀看與表達(dá)方式之間找到了聯(lián)結(jié)點(diǎn)。雖然，我沒有長時(shí)間學(xué)習(xí)中國畫，但中國傳統(tǒng)美術(shù)是在日常的生活里尤其是兒時(shí)階段一直存在的。現(xiàn)在我在這兩種跨度很大的文化間找到了關(guān)系。我在本科的畢業(yè)創(chuàng)作中運(yùn)用了這個(gè)跨越，以中國傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視的方式，又有立體主義拆開式的構(gòu)圖來描繪同一個(gè)空間、風(fēng)景。

五代巨然山水《秋山問道圖》

《秋山問道圖游軍事博物館》紙本素描蘭錦斌

張：你早期的作品《秋山問道圖·游軍事博物館》就是這樣的一件作品。它是與時(shí)間有很大關(guān)系的一件作品，表現(xiàn)了對你在軍博的人流中看到的各種展品對象的“游歷”，又有對這種展品觀看的“問道”。展品中是否藏有你想獲得之感覺，它又是什么？對一件事情的經(jīng)歷和反觀，這兩個(gè)方面都在其中。

除了表現(xiàn)時(shí)間感，還有空間。從你那個(gè)時(shí)期的作品中都可以看到對于時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換與并置，有很好的把握。

　　《溪山行旅圖·游軍事博物館》布面油畫蘭錦斌

蘭：2004年那段時(shí)間，我還看了很多文藝復(fù)興時(shí)期的素描，覺得那個(gè)時(shí)期的作品和我們現(xiàn)在的素描作品有很大的區(qū)別，特別是筆法、工具和材料的區(qū)別。那時(shí)主要是用木炭和色粉筆，羽毛墨水筆等材料。現(xiàn)在我們有鉛筆和炭筆，而且素描的語言和技法也比那個(gè)時(shí)期豐富很多，能畫出更豐富的細(xì)節(jié)和調(diào)子。當(dāng)時(shí)我就在想：比如~以丟勒的素描~（手）和達(dá)芬奇素描~（手）為例子，我們用今天（現(xiàn)在時(shí)）的眼光去看待一件（過去時(shí)）的作品，這種觀看會是一種有時(shí)間差的觀看。我當(dāng)時(shí)就做過相關(guān)的繪畫實(shí)驗(yàn)，就是拿今天我們很熟悉的工具材料，用過去的繪畫技法來描繪現(xiàn)在的人，看看會出來什么效果。我當(dāng)時(shí)做了不少繪畫和材料實(shí)驗(yàn)，以獲得具體的體驗(yàn)感，“時(shí)間差體驗(yàn)感”是其中重要的一個(gè)階段。

達(dá)芬奇《手》

丟勒《手》

張：這樣看來，你在那時(shí)既進(jìn)行了中西跨越的“空間差”體驗(yàn)，又進(jìn)行了現(xiàn)在與過去的“時(shí)間差”體驗(yàn)。

蘭：我十分認(rèn)同大衛(wèi)o霍克尼的一些藝術(shù)觀點(diǎn)：尋找視覺語言的更多可能性。我想通過這類實(shí)驗(yàn)和體驗(yàn)尋找到新的藝術(shù)語言。西方藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代主義后，就不斷的在語言上發(fā)生轉(zhuǎn)變，每一次都會帶給人新的視覺經(jīng)驗(yàn)。

大衛(wèi)霍克尼個(gè)照及作品

張：跨越體驗(yàn)，時(shí)間的跨越、空間的跨越，這是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的最有意思的地方，也是它獨(dú)立與以往時(shí)代的精神特點(diǎn)。古典主義時(shí)期的繪畫藝術(shù)發(fā)展以對三維空間的理解的表現(xiàn)為主要追求目標(biāo)。隨著古典主義三維空間繪畫方式和技術(shù)走向完善，同時(shí)，出版業(yè)的發(fā)展幫助人們看到本土所無之物，讀到歷史上發(fā)生的事件，現(xiàn)代媒體把這種不同社會間跨時(shí)空的傳播又進(jìn)一步推動了。有了這個(gè)前提，畫家才可能去表現(xiàn)時(shí)空差的體驗(yàn)感。從畢加索到霍克尼，都作為這種跨時(shí)空的實(shí)驗(yàn)。

畢卡索作品寫生中的大衛(wèi)霍克尼

蘭：早在2008年，霍克尼還沒有那么有名的時(shí)候，我就看過并且喜歡他的作品，記得有一件是他的母親的照片拼貼作品，分割的圖像很接近杜尚的《下樓梯的女子》。之后，大衛(wèi)·霍克尼創(chuàng)造了九格影像，用九臺攝影機(jī)同時(shí)拍攝同一個(gè)地方，以獲得更多的時(shí)間和空間的同時(shí)體現(xiàn)，他把此作為一種圖像視覺語言的研究課題。這種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)是繼承于立體派畢卡索，只不過霍克尼開始采用現(xiàn)代的科技工具——攝影機(jī)來輔助藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，而畢加索是用照片和畫筆。通過攝像機(jī)的技術(shù)展示，立體派時(shí)期晦澀難懂的分析、解構(gòu)語言變得容易理解了。所以，在我感覺，信息時(shí)代的科技可以變成藝術(shù)家轉(zhuǎn)換視覺語言的助力。