與曉陽的相識，在2009年11月中國藝術(shù)研究院研究生院院慶的典禮上。即日之夜，在恭王府的活動上再遇，一時(shí)興起，邀曉陽于安善堂內(nèi)把盞長談。是時(shí)，秋風(fēng)輕嘆，璧月澄照，星河燦爛。微醺中，話題紛亂，不覺間竟將文藝界諸般現(xiàn)象評說了一番，至夜深，方與曉陽作別而去。及至2010年底，我調(diào)至中國國家畫院工作，成為曉陽的同道，對曉陽的為人、經(jīng)世、從藝的認(rèn)識，才算是真正開始。回溯起來，在短短的五六年時(shí)間內(nèi)，我們一同經(jīng)歷了那些令文藝界乃至整個(gè)社會為之側(cè)目的盛大事件：2011年在人民大會堂和國家博物館同時(shí)舉辦的建院30周年慶典、展覽與國際學(xué)術(shù)研討會；中國國家畫院院址的全面東擴(kuò)；“一帶一路”國際美術(shù)工程的規(guī)劃、立項(xiàng)與實(shí)施；《中國美術(shù)報(bào)》的創(chuàng)辦等等。至今依稀記得，院慶的夜晚，我們聚于人民大會堂東門廊柱下，共同暢談民族文藝復(fù)興時(shí)的情景。那一刻神奇而動人，國徽的光芒漫射下來，彌散于四周，我們每個(gè)人皆心旌搖動，不能自已。

張曉凌 資料圖片

我常以為，人與人的相識不能以物理時(shí)間的長短來計(jì)算，而應(yīng)以時(shí)間所擁有的質(zhì)量來估價(jià)——我對曉陽的認(rèn)知可作如是觀。

楊曉陽者，陜西長安人，世居十三朝古都，家族承傳有序，而身居多民族融合地區(qū)，曉陽的體貌又有一些西域人的影子，王鏞先生將其描述為：“體魄雄健，相貌奇?zhèn)ァ！比缡廊怂熘模瑫躁栍姓遄脮r(shí)宜，籠罩當(dāng)今之才能。就任中國國家畫院院長以來，國家畫院的格局、氣象、品質(zhì)均得以全面提升，其變化幾可用“革命性”一詞來形容。而在藝術(shù)創(chuàng)作上，曉陽的“大寫意”理論及其實(shí)踐卻如虎跳熊奔，不受羈約，一切既有的法度、逼窄、教條全不在話下。在曉陽的工作室，觀其作畫，讀其作品，常有天籟鼓吹、生機(jī)競發(fā)之感。我曾與藝術(shù)史界的數(shù)位友人討論過曉陽的大寫意作品，均以為，在當(dāng)今中國畫界，曉陽的作品以其簡古樸拙、遠(yuǎn)有致思而自開一派。

記得80年代文藝界曾有“性格組合論”一說，且引起激辯。私下覺得，曉陽的性格可作為這一學(xué)說的樣板。在待人、管理、從藝等不同方面，曉陽表達(dá)出的性格、能力各有其特點(diǎn)：待人溫柔敦厚，氣血平和，近儒家風(fēng)范；管理上峻切廉悍，有法家之美；藝術(shù)創(chuàng)作上則“猖狂妄行乃蹈乎大方”（莊子語），最具道家的超越性精神。所謂的“性格組合論”，其要義也只能大抵如此吧？

讀曉陽的作品，另一結(jié)論是，曉陽的為人、作品、藝術(shù)觀皆可視作絲綢之路文化的產(chǎn)物。絲綢之路對其他藝術(shù)家而言，只是一段文明傳奇或令人神往的題材，對曉陽卻是全部。自1985年他沿絲綢之路騎行至新疆始，絲路的人文、歷史、民俗、山川、地貌等，便綿延不斷地成為他作品的主角，至今不絕如縷。其上洋溢出的以進(jìn)取、融合為核心的絲路精神，激勵(lì)他跨越一個(gè)個(gè)藝術(shù)的驛站：寫實(shí)主義、古典工筆、小寫意、工兼寫等等。在一系列非凡的冒險(xiǎn)之后，他最終到達(dá)“大寫意”之圣域。

以我的了解，曉陽前行的每一步并非飄若游云式的順達(dá)，而是在砥礪奮進(jìn)中被打上了這個(gè)時(shí)代所特有的瘢痕。由于這個(gè)緣故，在他身上，我有意無意地體味到了一種超常的品格——撫摩凝血，若有花紋式的壯美與瑰麗。值得欣慰的是，這一品格正在不斷地內(nèi)化為中國國家畫院的氣質(zhì)。

一、 根脈綿延

楊曉陽少年時(shí)代私淑于著名畫家劉文西，未及弱冠即考入西安美術(shù)學(xué)院國畫系，因獲劉文西先生之親炙，深得寫實(shí)主義精髓，遂成一代翹楚。觀其早年之作，當(dāng)知其法脈傳承之正統(tǒng)。如《黃河之歌》（1983）、《黃河艄公》（1983）、《大河之源》（1986）、《黃巢進(jìn)長安》（1987）等作品，其造型之形神兼?zhèn)洌P墨之沉雄厚重，無不罄寫實(shí)之矩鑊，集中體現(xiàn)了曉陽在寫實(shí)主義中國畫方面所取得的成就。依我看，這一成就不僅纖毫畢現(xiàn)地顯示出曉陽對寫實(shí)主義語言及相關(guān)學(xué)科如透視學(xué)、解剖學(xué)、光影學(xué)的理解，也完整地呈現(xiàn)了他對現(xiàn)實(shí)主義敘事邏輯的準(zhǔn)確把握。如果有足夠的敏感，還可以看出，即便在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義規(guī)矩與法度面前，曉陽還是試圖表現(xiàn)出筆墨的寫意性和抒情性，盡管這種表現(xiàn)是如此的隱晦，如此的若不經(jīng)意。比如《黃河艄公》一作，以清剛雄肆之筆寫黃河艄公振臂揮槳搏擊于驚濤駭浪之間的情景。于寫實(shí)而言，此畫可謂無法不備。畫面以形象與空間塑造為核心，濃墨層層積染至碑椎般黝黑，渾然幾近雕塑之體量，然筆墨又不完全為物所累，其點(diǎn)畫波磔之變皆奔赴腕底，漲墨渴筆，翻擾作勢，時(shí)帶飛白之意，盡顯縱橫爭折之美，更以金剛怒目，聲如裂帛之勢，與天水云氣共吞吐。觀其精神氣象，浩浩乎一如乃師，而又益肆其風(fēng)，不為町畦之所拘。

曉陽筆下之“寫實(shí)”，還有一層意思，那就是以古典重彩工筆為代表的東方寫實(shí)主義傳統(tǒng)。具有格物精神與肖物特點(diǎn)的傳統(tǒng)工筆，以“寫真”為形，以“寫意”為質(zhì)。曉陽深諳此道，剛?cè)?0年代中期，即轉(zhuǎn)向古典工筆創(chuàng)作。以此為始至1990年代末期，是曉陽醉心于古典工筆繪畫研究的時(shí)代。從中他所獲甚豐，中國古典山水“游觀”式的空間結(jié)構(gòu)、繪畫的平面性位置經(jīng)營，線的抽象形態(tài)與表現(xiàn)力，工筆的裝飾性等，皆成為此一時(shí)期的課題。不妨舉幾例。曉陽為西北飯店繪制的工筆青綠山水壁畫《阿房宮賦》（1986），采用“以大觀小”的古典游觀式空間布局，間或采用西畫焦點(diǎn)透視。全圖展現(xiàn)了阿房宮“長橋臥波，未云何龍？復(fù)道行空，不霽何虹？”的恢宏壯闊景象，其山水、建筑之縱橫跌宕，往來鉤鎖，虛實(shí)開闔，莫不唯變所適，境辟神開，合于天造。其他山水壁畫如《終南競秀圖》（中南海）、《高風(fēng)圖》（陜西體育館）等，皆以北宗筆法寫雄奇之景，莽蒼崛蕩之氣，斐亹于山川行跡之外。工筆人物的成就，主要體現(xiàn)在《絲路長安》（2004）、《塔里木風(fēng)情》（2011）、《絲路風(fēng)情》（2012）等作品上。其春蠶吐絲般的輕盈線條與富有裝飾性趣味的典雅色彩，以及人物造型的古意化處理，淡化乃至完全消解了西畫的明暗、光影、比例等寫實(shí)造型元素。游離于寫實(shí)而向?qū)懸猱嬶L(fēng)潛轉(zhuǎn)的作品，可以曉陽為中國長城博物館繪制的64米巨幅壁畫《絲綢之路》（1993-1996），以及他為臺灣一家慈善機(jī)構(gòu)創(chuàng)作的80米壁畫巨制《生命之歌》（1995-1996）為代表。兩者的造型皆以寫實(shí)為根基，以意筆為表現(xiàn)形態(tài)，其結(jié)構(gòu)將中國古代畫像石（磚）、傳統(tǒng)壁畫的滿天星斗式、長蛇陣式、移步換景式構(gòu)圖與西方現(xiàn)代藝術(shù)的重疊、分割、并置等構(gòu)成手法融為一體，大氣磅礴地展現(xiàn)了漢唐時(shí)代中外文化交流的壯觀場面與生命演化的壯闊史詩。

從寫實(shí)主義水墨創(chuàng)作轉(zhuǎn)向古典工筆壁畫的繪制，看起來不動聲色，卻似乎隱含了這樣的文化經(jīng)略：由寫實(shí)到寫真，而最終皈依寫意。今天回望起來，這是一條幽曲而意涵復(fù)雜的回歸文化正脈之路。

應(yīng)該說，正統(tǒng)的寫實(shí)主義出身和由此所取得的成就，多少掩蓋了曉陽繪畫的真正根脈。如果尋根溯源，可以得知，古典書法與文人寫意傳統(tǒng)才是曉陽繪畫的原點(diǎn)。植根于家學(xué)淵源，曉陽自蒙童時(shí)期即入傳統(tǒng)書畫之道，臨池摹習(xí)，不舍晝夜。這種源自于兒時(shí)的文化記憶，冥冥中厘定了曉陽的藝術(shù)方位。

古典書法傳統(tǒng)與文人寫意傳統(tǒng)本為一脈二流，在這個(gè)文化傳統(tǒng)中，書法作為文人士子的必備素質(zhì)之一，乃是心性涵養(yǎng)的不二法門與文化品位的重要象征，而在“書畫同源”觀念的映照下，書藝的極致往往生發(fā)而為繪畫的寫意——宋代黃庭堅(jiān)以“草書三昧”比況蘇軾之水石“墨戲”[1]，堪稱最恰切注腳。“書畫同源”的觀念，最早可以追溯至南朝王微提出的“并辯藻繪，核其攸同”之說，同時(shí)代而稍晚的謝赫倡導(dǎo)“骨法用筆”，可以視為“以書入畫”觀念的最早表達(dá)；唐時(shí)，張彥遠(yuǎn)明確提出“書畫同體”論；此后，宋元明清數(shù)代，更以書法為畫法之本，“書畫同源”、“以書入畫”因而成為寫意中國畫之“正法眼藏”。書法入畫之實(shí)現(xiàn)，既可偏重于骨象氣勢而呈顯于線條節(jié)奏，也可傾向于精神意態(tài)而暗合于水墨肌理——前者大致對應(yīng)于“以線立骨”的中國畫線描傳統(tǒng)，后者大略形成為“善行無轍跡”的中國畫潑墨傳統(tǒng)。書法觀念的植入，使繪畫擺脫了原始的、單純的“以形寫形”、“應(yīng)物象形”的觀念，繪畫線條作為藝術(shù)語言的屬性隨之發(fā)生轉(zhuǎn)化，由造型的空間性、寫實(shí)性趨向于抒情寄意的時(shí)間性、寫意性，因而也為繪畫語言彰顯抽象性美學(xué)意味，并獲得相對獨(dú)立的自律性開啟了方便之門。曉陽后來的大寫意創(chuàng)作之所以能取得引人矚目的成就，原因之一，正是其筆墨運(yùn)用完全建立在“書畫同源”、“以書入畫”的基礎(chǔ)之上。其間鴻蒙開天之象，乾旋坤轉(zhuǎn)之義，鉤深致遠(yuǎn)之法，悉賴乎筆墨一途而發(fā)越。筑基于此，曉陽一直謹(jǐn)循“書畫合一”之儀軌，參靈酌妙，象外追維，直逼寫意筆墨圖式的本體。

曉陽長期臨習(xí)《石鼓文》與二王草書，深得石鼓筆法樸茂渾穆之氣象與二王法書調(diào)暢朗曠之神韻，他將處于動靜兩個(gè)極端的書法體式天衣無縫地融為一體，一方面訴諸草書三昧為其寫意筆墨“立極”，一方面借助篆書法理為其寫意筆墨“返本”，在兩者之間達(dá)到了一種神超理得、圓融無礙的動態(tài)平衡。觀其書法創(chuàng)作，鋒芒斂容而退，筆勢引而不發(fā)，其行筆留不常遲，遣不恒疾，望之惟逸，發(fā)之惟靜，而其筆力似跌宕于衍漾豐滿之境，亹亹乎似有一股郁勃之氣，盤紆毫穎點(diǎn)畫之間，其起伏連卷，收攬吐納，心法無規(guī)，斫輪之妙，難以言傳。借助于黃庭堅(jiān)的一段跋語，或可堪破此中玄關(guān)：“近世士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳！不知與科斗、篆隸同法同意。數(shù)百年來，惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳！”[2]在黃庭堅(jiān)看來，草書乃“與科斗、篆隸同法同意”，其間秘蘊(yùn)，于庸夫何啻夏蟲語冰！而曉陽于書法傳統(tǒng)的修習(xí)，又結(jié)合其長年鉆研《老子》之心得，冥契神理，功在隅反，所謂“反者道之動”，道出了個(gè)中三昧。故曉陽的書藝法象，陰陽互根，剛?cè)嵯酀?jì)，動靜結(jié)合，虛實(shí)相生，直臻圓融觀照、辯證運(yùn)施之極詣。可以說，借助于石鼓文與二王草書，楊曉陽繪畫創(chuàng)作遵準(zhǔn)繩而臻超軼，循平實(shí)以進(jìn)虛靈，并最終歸向意冥玄化的“大寫意”。

或許可以這樣說，曉陽的文化根脈是一個(gè)復(fù)雜的體系，各種力量——寫實(shí)與寫意、西方與本土、古典與現(xiàn)代、書法與繪畫——交匯于此，其沖突、矛盾、糾結(jié)、融合所帶來的困頓與欣悅，毫無掩飾地顯現(xiàn)于曉陽1980至1990年代的作品上。這一時(shí)期，與寫實(shí)主義風(fēng)格、工筆重彩乃至文化理想交織在一起的，是曉陽內(nèi)心早已蟄伏的，并最終決定自己藝術(shù)路徑的靈魂，那就是對寫意精神的無限熱愛與執(zhí)著。

二、 大寫意：魂兮歸來

2000年左右，楊曉陽的創(chuàng)作幾乎以令人猝不及防的方式轉(zhuǎn)向大寫意，這成為他藝術(shù)生涯中的一個(gè)標(biāo)志性事件。在2005年的一次訪談中，他認(rèn)為自己的轉(zhuǎn)型是建立在終極性文化判斷之上的：“從寫實(shí)到寫意，我經(jīng)歷了30年的探索、研究過程，幾乎跨越了多半個(gè)地球，我曾經(jīng)把國畫畫得像西畫，曾經(jīng)深入研究素描、色彩、解剖等一些純屬于西畫系統(tǒng)的要素。但是我現(xiàn)在徹底畫成中國畫，徹底畫成一種線描和沒骨的。線描和沒骨完全是中國的，這些東西跟西洋繪畫完全是兩個(gè)路子，完全是接近中國幾千年的寫意傳統(tǒng)。我生長在古都西安，深受古都西安文化的滋養(yǎng)，近20年，我?guī)缀踝弑榱巳澜绲闹佬g(shù)學(xué)院和博物館，經(jīng)過對比后得出結(jié)論：‘東方藝術(shù)是全世界各種文化形態(tài)中最好的一種形態(tài)，它的成就最高，而且從開始就是最高的'。于是就形成了我自己獨(dú)特的繪畫追求——大寫意。”[3]

在一個(gè)后殖民藝術(shù)、寫實(shí)主義繪畫輪流盤踞殿堂與市場的時(shí)代，曉陽的“東方藝術(shù)是全世界各種文化形態(tài)中最好的一種形態(tài)”的觀點(diǎn)，無疑是石破天驚之論。回應(yīng)者寥寥，可想而知。無論是平庸老邁的學(xué)院派，還是自戀的精英們，抑或“洋場惡少”們（魯迅語），都無力回應(yīng)這一理論。在新世紀(jì)初的天空上，它更像是“一顆沒有氛圍的星星”（勃蘭兌斯語）。然而，它并非孤獨(dú)的，在此前后，季羨林、李可染均祭出了“東方文明復(fù)興”之論，以及“二十一世紀(jì)將是中國文化的世紀(jì)”之論。曉陽之論與前輩們的思想可謂遙相呼應(yīng)，一時(shí)瑜亮，為那個(gè)混亂的年代作出了新思想的注腳。

如果說曉陽早期創(chuàng)作對寫意的偏愛還源于兒時(shí)的記憶，因而更多停留在感性層面上的話，那么，“大寫意”理論的提出，則是他在全球化坐標(biāo)中理性思考的產(chǎn)物。前者更像藝術(shù)家發(fā)自天性的隨筆，后者則近于智者百慮而得的思想之論。今天看來，“大寫意”理論與其說是“文化鄉(xiāng)愁”的詩意映現(xiàn)，不如說是全球化時(shí)代的本土文化訴求——以回歸文化正朔為本，再建大寫意的現(xiàn)代形態(tài)，并以此名義讓中國繪畫重獲世界性的身份。曉陽的“大寫意”理論可與美國學(xué)者羅蘭·羅伯森的看法相互印證：“當(dāng)代對作為整體的世界——對全球化——的關(guān)懷，正在不同程度地使種種古代文明關(guān)于世界的結(jié)構(gòu)和宇宙意義的歷史哲學(xué)和神學(xué)重新具體化。”[4]的確如此，舍此，中國當(dāng)代美術(shù)還有別的出路嗎？從這個(gè)角度看，曉陽的“大寫意”理論一經(jīng)問世，便具有了中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的戰(zhàn)略分量與價(jià)值。換句話說，他的“大寫意”理論意涵是雙重的：既是個(gè)人藝術(shù)的理想和前行的目標(biāo)，又可視為中國當(dāng)代美術(shù)在全球化時(shí)代的理論支點(diǎn)。

換個(gè)角度——如果從20世界中國畫發(fā)展的角度來觀察的話，那么，無需多辯，即可得出這樣的結(jié)論：“大寫意”理論的提出，是曉陽對寫意精神失落的憂患性思慮的結(jié)果。自20世紀(jì)初，寫實(shí)主義借“啟蒙”、“救亡”之需而對中國畫改造，并在新中國形成“萬法歸宗”之盛的局面以來，寫意精神及方法便日益困頓、萎縮，及至當(dāng)下，幾近消失。極端一點(diǎn)說，中國繪畫作為神會自然、俯仰宇宙、奧理冥造、迥得天意的高度精神化的寫意性體系，已完全墜落為物象所役的低級畫種。身居教學(xué)、創(chuàng)作第一線的曉陽目之所及，心之所悟，經(jīng)年積累為一種巨大的內(nèi)在焦慮，而這種焦慮所積蓄的能量，足以讓曉陽超越于那些枯燥的、令人昏昏欲睡的寫實(shí)主義教條之上，并在那里重建“大寫意”理論的領(lǐng)地。在此，我不得不說，曉陽的“大寫意”觀，于當(dāng)今中國畫而言，有著天然的救贖性。

說到曉陽的“大寫意”觀，忽而想到魯迅關(guān)于寫實(shí)和寫意的看法。魯迅是極贊賞寫實(shí)主義的，但與“徹頭徹尾俄國底特質(zhì)”的“完全的寫實(shí)主義”不同的是，他是“在高的意義上的寫實(shí)主義者”，即“將人的靈魂的深，顯示于人的”。[5]基于“在高的意義上的寫實(shí)主義”立場，魯迅常譏諷末流文人畫的寫意為“競尚高簡，變成虛空”，而他對正宗文人藝術(shù)的寫意性體系卻甚為推崇。比如，他認(rèn)為中國畫的游觀式空間很有特點(diǎn)：“西洋人的看畫，是觀者作為站在一定之處的，但中國的觀者，卻向不站在定點(diǎn)上。”[6]至于人物的寫生與創(chuàng)作，魯迅的見解也極為精妙：“畫極省儉地畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副頭發(fā)，即使細(xì)到逼真，也毫無意思。”[7]很顯然，魯迅對自然的寫實(shí)主義是沒什么興趣的，在方法論上，他一直試圖將“寫實(shí)”、“象征”、“表現(xiàn)”、“神秘”、“印象”加以調(diào)和，我以為，這是魯迅先生悄悄地將寫實(shí)提升至寫意高度的一種努力。關(guān)于魯迅寫意觀的來源，學(xué)界頗有爭議，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是傳統(tǒng)文物尤其是漢唐拓片的鑒藏是其寫意觀形成的源頭活水。在這一點(diǎn)上，曉陽與魯迅可謂依稀仿佛。曉陽所藏的彩陶、拴馬樁、石雕、拓片、古畫，以其大象無形的造型，奇譎詭誕的意趣、渾穆質(zhì)樸的氣象構(gòu)成了意象世界的全息圖景。無需猜測，我們也可以意識到，曉陽的“大寫意”觀與這個(gè)“全息圖景”的關(guān)系不是假定的，而是以難以言說的神秘邏輯聯(lián)系起來的。明確一點(diǎn)講，這一圖景既是“大寫意”繪畫實(shí)踐的語言資源，又是“大寫意”理論的精神淵藪。

質(zhì)言之，曉陽的“大寫意”繪畫觀，既是一種唯古是尚，以古開新的美學(xué)構(gòu)想，又是一種囊括萬殊、裁成一相的文化融通。他以為中國畫“寫意”在本質(zhì)上“是一種精神而非一種畫法，是一種觀念而非一種技巧”[8]，并認(rèn)為“寫意”是一切藝術(shù)的目的與歸宿，是中國藝術(shù)的精神、核心和靈魂。中華民族是一個(gè)寫意的民族，其思維特征就是“意”的思維，其特有的穿越表象透視本質(zhì)的品質(zhì)使其能“不以目視而以神遇”。因而，曉陽得出結(jié)論，中國畫大寫意最終要由有極之“形”、“神”走向無極之“道”、“教”，并不斷向“無”超越——這便是名噪一時(shí)的大寫意五重境界論，此論問世不久，即為理論界諸家所首肯。在他們看來，這一觀點(diǎn)已直逼中國畫的精神本質(zhì)。[9]

落實(shí)于實(shí)踐層面，曉陽的大寫意創(chuàng)作不斷顯示出簡古樸拙、玄遠(yuǎn)清虛的美學(xué)追求。如果說，“簡古樸拙”主要是一種形而下的藝術(shù)特征與美學(xué)風(fēng)格，那么“玄遠(yuǎn)清虛”則是一種形而上的美學(xué)格調(diào)與心物關(guān)系，進(jìn)之，則為文化境界與宇宙意識。“簡古樸拙”，乃“以簡為尚，以古為新，大樸不雕，寧拙毋巧”之謂，正昭示“為道日損”、“能知古始，是謂道紀(jì)”、“見素抱樸”、“大巧若拙”的道家哲學(xué)精義；“玄遠(yuǎn)清虛”，“玄”者不落言筌而道顯，“遠(yuǎn)”者空明遼夐而氣沖，“清”者超凡絕俗而格高，“虛”者無滯于物而神逸，因而，此論實(shí)質(zhì)乃個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)——“意”，向本體的生命超驗(yàn)——“道”的歸根復(fù)命。唐代張懷瓘《書議》可作為這一美學(xué)追求的理論注釋，其云：“玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間。豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨(dú)聞之聽，獨(dú)見之明，不可議無聲之音，無形之相。”[10]此之謂也，堪稱透骨入髓之論。

曉陽的大寫意創(chuàng)作超越形而下的畫法與機(jī)巧，超越有極的“形”、“神”而直抉無極的“道”、“教”、“無”之境，其精神旨趣乃在于“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”[11]，踐履“藝道合一”、“天人合一”的天道玄義。易言之，意即實(shí)現(xiàn)有限的個(gè)體心靈與宇宙生命節(jié)律的審美交融。故其筆墨落紙，脫然町畦，粉碎虛空，乃“與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭”[12]，所謂“靜而與陰同德，動而與陽同波”、“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”、“放之則彌六合，卷之則退藏于密”、“圓為規(guī)以象天，方為矩以象地。方圓互用，猶陰陽互藏”等種種奇妙變幻，皆奔赴腕底而化虛合道，其意趣之幽深，境界之玄遠(yuǎn)，心融神會，忘情罕逮，直如一真孤露，棣通太音，獨(dú)與天地精神往來，與碧虛寥廓同其流。

曉陽生動地將上述美學(xué)追求概括為大寫意繪畫的四個(gè)方面：頑石之形，老玉之質(zhì)，古陶之品，陳茶之味。它們皆內(nèi)蘊(yùn)“古”意，以“古”為美學(xué)旨?xì)w。形為外形，以古拙為美，正如頑石，源出太古，天然鑄就樸拙突兀之形；質(zhì)為內(nèi)質(zhì)，以古厚為佳，正如老玉，同樣源出太古，為石之美者，蘊(yùn)含醇厚溫潤之質(zhì)；品為格調(diào)，以古雅為高，正如古陶，土火天工，復(fù)經(jīng)歲月沉淀，更顯內(nèi)斂幽深，古樸雅致；味為旨趣，以古淡為宗，正如陳茶，以其散去燥濁，更覺恬淡虛無，清心怡神。在中國傳統(tǒng)文化中，頑石、老玉、古陶、陳茶，皆為文人雅士之清供，所謂玩石、賞玉、觀陶、品茗，分別積淀為中國的石文化、玉文化、陶文化和茶文化傳統(tǒng)。曉陽以其淹博深湛的文化修養(yǎng)，將頑石之形、老玉之質(zhì)、古陶之品、陳茶之味融會為大寫意的美學(xué)追求與文化品格，集中體現(xiàn)了他以“古”為宗，借古開新的價(jià)值取向。

以“大寫意”理論為引導(dǎo)，曉陽成功地實(shí)現(xiàn)了從“工謹(jǐn)”到“大寫”，從“寫實(shí)”到“寫意”的風(fēng)格嬗蛻與精神超越。一系列大寫意作品噴薄而出，顯示出其理論成熟之后的豐饒。他的《關(guān)中正午》（2003）、《夏日》（2004）、《農(nóng)民工》（2004）、《雪域》（2004）、《農(nóng)閑》（2005）、《懷素畫壁》（2007）、《茶有道》（2007）、《生生不息》（2008）、《絲綢之路》（2013）、《陜北紀(jì)行》（2014）、《社火》（2016）等作品，皆以其博大宏敞的氣象、駿爽清奇的風(fēng)骨、古淡拔俗的神韻，彰顯了大寫意“虛懷歸物”、“大象無形”的審美精神。其筆下人物，完全舍棄了早期寫實(shí)主義的情節(jié)性、敘事性，意蘊(yùn)虛化而審美容量被無限拓展。人物形象多簡古清奇，涵魂蒼茫，仿佛夢游太古，又似幻入圖騰，以此營構(gòu)出一個(gè)個(gè)不無宗教與文化隱喻意味的意象圖式，直指生命的終極意義。即便是現(xiàn)實(shí)題材作品，也摶實(shí)成虛，蹈光躡影，其神態(tài)意韻，隱隱然似有史前文明時(shí)代的原始渾茫氣息從中透出。其造型之妙，則以離形得似、化繁就簡為津逮，以大象無形、化虛合道為旨?xì)w，極大地略去了光影、明暗、體積等表象，并在象征性結(jié)構(gòu)中重組畫面。其表現(xiàn)手法或以線為骨，或線面結(jié)合，或直用沒骨，但皆舍形悅影，寄言出意。在構(gòu)圖上，作品多略去背景，整體上多以簡潔疏朗、蕭散清空為宗，其間虛實(shí)開闔，高下低昂，多矩鑊從心，無滯于物，更為契合大寫意解衣磅礴、放筆直取的精神趣尚。觀其筆墨，則往往將樸拙沉雄與簡淡清逸兩極之美化合為一，所謂“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊”（蘇軾），庶幾可為其風(fēng)格之注腳。而其馳毫驟墨，多循石鼓筆法之儀軌，又糅合草書氣隨意轉(zhuǎn)之神妙，其實(shí)處寫形，運(yùn)筆藏頭護(hù)尾，滅跡隱端，起伏衄挫，力弇氣長；其虛處寫氣，行筆若斷若連，騰氣揚(yáng)波，負(fù)陰抱陽，周旋遷延。其間陽舒陰慘，奇詭變幻，無不本乎天地之心。

如果作一個(gè)簡短的小結(jié)，不妨可以這樣說，在曉陽那里，筆墨、造型、結(jié)構(gòu)的刪繁就簡，以“大寫意”為旨?xì)w的現(xiàn)代性改造與轉(zhuǎn)換，不是在純粹的形式層面上進(jìn)行的，恰恰相反，他的“大寫意”，既在于“寫”，又在于“意”，其目的是以“通天盡人”之筆，探索并建構(gòu)超越性的意象化形態(tài)結(jié)構(gòu)，通過“形、神、道、教、無”五重境界，來表達(dá)自己在宇宙、人生本體之觀中的生命感悟。因此，我一直認(rèn)為，曉陽的這些作品是高度精神化的作品，這也是他與新水墨純形式探索的根本區(qū)別。近年來，中國畫的變革出現(xiàn)了一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象：形式愈花樣百出，精神愈痼蔽狹促。在這種窘迫的情境中，楊曉陽的“大寫意”理論及繪畫實(shí)踐，無疑開啟了一個(gè)全新的現(xiàn)代性方位，具有鮮明的啟示性價(jià)值。