一、 繪事感言    

美術(shù)乃人類大事，眼目所及無非美術(shù)，所謂大美術(shù)。自巖畫、彩陶、甲骨至今，從無到有，從有到無數(shù)萬(wàn)年不可考，其功能初為敘事，進(jìn)而審美，再進(jìn)而天人合一有感而發(fā)出人意外時(shí)有意無意之創(chuàng)造，所謂天工開物出神入化，至此大寫意之境界耳，不計(jì)實(shí)用，不計(jì)得失，為人類高級(jí)之生活行為方式時(shí)，懶漢懦夫、凡夫俗子不可為也。萬(wàn)物有道，畫亦有道。秋云飛揚(yáng)，春風(fēng)浩蕩，日月經(jīng)天，江河行地，萬(wàn)古乾坤，各有其道。人為動(dòng)物，有感而動(dòng)，自食其力方可豐衣足食，而初具溫飽，即應(yīng)求善求美、憂慮世事。達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身。

然則無論窮達(dá)，心須遠(yuǎn)大，趣必高尚，方可為人，為人者才可談畫。而畫如其人，生于父母，命為天造，有生有命之為人才，有命有運(yùn)之為天才，但人不可知，因此尤以勤勉和畫外功夫最為重要。

讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，鑒萬(wàn)件寶，畫萬(wàn)卷畫，育數(shù)萬(wàn)人。立志、踐行、創(chuàng)業(yè)、留言，探天地之道，窮萬(wàn)物之理，傾有生之力，創(chuàng)萬(wàn)世之作。不在乎多，在乎精；不在乎大，在乎深。不在當(dāng)下，功在千秋。人知者為之，人不知者亦為之。否則有形無象，有氣無韻，有墨無筆，有寫無意，有畫無道。無道之畫，劃也，人去即逝，雖一時(shí)浪得虛名，與世無益耳。與世無益者，無須為也。

楊曉陽(yáng)

二、 當(dāng)代美術(shù)轉(zhuǎn)型的五個(gè)特征

中國(guó)之美術(shù)，有史可考上萬(wàn)年，而近兩百年來向科學(xué)之西畫學(xué)習(xí)，出現(xiàn)傳統(tǒng)之?dāng)嗔?，而今?jīng)濟(jì)發(fā)展，國(guó)力增強(qiáng)時(shí)，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)在純藝術(shù)創(chuàng)作層面已出現(xiàn)轉(zhuǎn)型，學(xué)理上向數(shù)千年傳統(tǒng)回歸。正向西方現(xiàn)代主義諸流派在藝術(shù)本體上所呈現(xiàn)多元，其根本與中國(guó)傳統(tǒng)精神殊途同歸。其中主要包含五個(gè)特征：

1、 題材模糊化；2、主題多義化；3、造型意象化；4、章法多維化；5、用筆書法化

（1）兩百年來，由于經(jīng)濟(jì)之落后，經(jīng)濟(jì)和文化盡向西方學(xué)習(xí)，以西方為標(biāo)準(zhǔn)，尤其計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，一切向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義影響很大，表現(xiàn)的題材都是出自于親身的經(jīng)歷和有準(zhǔn)確記載的歷史上的現(xiàn)實(shí)題材。因此，表現(xiàn)的題材是具體的。但由于改革開放，人的思維縱橫拓寬，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想的一種借鑒，古人“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”。藝術(shù)家在創(chuàng)作靈感來臨之際，“視通萬(wàn)里思接千載”，因此，作品的容量很大，縱橫交錯(cuò)，顯示出對(duì)表現(xiàn)題材的一種綜合，表現(xiàn)出表象的“模糊化”。

（2）由于表現(xiàn)題材的模糊化，主題的時(shí)間、空間范圍無限擴(kuò)大，因此，無論作者或讀者，無論是創(chuàng)造或接受，都會(huì)出現(xiàn)各種不同的對(duì)主題的理解，形成主題“多義化”。

（3）由于對(duì)照相記錄生活的寫實(shí)畫法的超越，具體在造型的過程中，主觀意向使得作者的造型更加個(gè)性化之夸張超越，顯示出明顯的“意象化”。

（4）每一位作者的個(gè)性，以及對(duì)藝術(shù)的理解千變?nèi)f化，畫如其人。在章法布局過程中，多向的思維和個(gè)性化的造型，在布局關(guān)系中間不受時(shí)間空間的限制，形成章法構(gòu)成的“多維化”。

（5）毛筆是所有繪畫工具之中，變化最多，最難掌握，又表現(xiàn)力最強(qiáng)的一種，它的用筆八面出鋒，能隨著作者的不同的思維過程表現(xiàn)出無限的生命力和可能性，又隨著時(shí)間、空間，以及外部所有條件的變化，產(chǎn)生作者把控之外的即興性、自由性、不可控性以及偶然性，因此在處于高度創(chuàng)作過程中的藝術(shù)家，利用高超的書法技巧和技法，更能夠表現(xiàn)出借力、借勢(shì)以及無法控制的各種過程，產(chǎn)生意料之中和意料之外超越所有以往經(jīng)驗(yàn)的效果。因此，從古至今高水平藝術(shù)家追求用筆的“書法化”成為宋代至今中國(guó)畫壇的共識(shí)，從十八世紀(jì)末世界范圍大師的用筆也可以看出這個(gè)趨勢(shì)。

三、 關(guān)于西方的現(xiàn)代主義：

西方的現(xiàn)代藝術(shù)有其必然的社會(huì)根源和時(shí)代必然性，應(yīng)將其藝術(shù)本體和社會(huì)問題分開來說，才能在學(xué)理上有所區(qū)別。

現(xiàn)代藝術(shù)是西方社會(huì)問題發(fā)展過程中的必然產(chǎn)物。藝術(shù)問題反映出社會(huì)問題，必然包括解決問題的方法、過程和副產(chǎn)品?，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)源于歐洲，影響并被迅速采納。美國(guó)是一種新型的社會(huì)形態(tài)，歐洲在與美國(guó)的比較中，表現(xiàn)出政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面的劣勢(shì)，要改變這種社會(huì)形態(tài)，解決在發(fā)展中的一些社會(huì)問題，從政治、軍事、經(jīng)濟(jì)入手，成本太高、風(fēng)險(xiǎn)太大，可能導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)亂。而這種社會(huì)矛盾與心理矛盾，成為一種社會(huì)心理。追求新的突破，只有藝術(shù)成本最低，最活躍，它能夠刺激人的思維，探索的成本最低，對(duì)社會(huì)的破壞最小。因此，在這樣的社會(huì)心理和政府的寬容以及積極的鼓勵(lì)下，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。

在這種社會(huì)需求下，現(xiàn)代主義像一匹脫韁的野馬給相對(duì)沉悶的歐洲帶來驚喜和心理刺激?，F(xiàn)代主義的探索，在藝術(shù)本體上符合藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)創(chuàng)造功能規(guī)律。本質(zhì)上講，一切感受、感情都是過去時(shí)，感情是從感覺到理性的中間地帶，是創(chuàng)造的原動(dòng)力，但在藝術(shù)本體語(yǔ)言規(guī)律層面，一切創(chuàng)造都是非感情、非感受、才能近理性。創(chuàng)造是創(chuàng)作的深層結(jié)晶、形而上的構(gòu)建，都是理性和未來時(shí)，具有無中生有的特質(zhì)，勢(shì)在必行。但探索的過程泥沙俱下。西方的持不同政見者，往往出于各種政治經(jīng)濟(jì)目的，夾雜不同的意識(shí)形態(tài)，使得現(xiàn)代藝術(shù)錯(cuò)綜復(fù)雜。因此，我們要透過表象肯定藝術(shù)本體的探索，同時(shí)要分清探索的成功和失敗，探索的過程有廢品和下腳料，以及政治家和經(jīng)濟(jì)家強(qiáng)加給藝術(shù)問題的政治、經(jīng)濟(jì)利益問題。因此，并非現(xiàn)代主義是洪水猛獸，也并非一切的現(xiàn)代藝術(shù)都是有益的。

文丘里大師創(chuàng)造“后現(xiàn)代理論”。我曾與其進(jìn)行過較長(zhǎng)時(shí)間的探討，對(duì)其本質(zhì)問題的看法無大差異。他反對(duì)現(xiàn)代主義的顛覆一切傳統(tǒng)、同時(shí)又主張不斷創(chuàng)新，后現(xiàn)代理論的基本構(gòu)架即是如此，是對(duì)現(xiàn)代主義積極面的肯定和顛覆一切傳統(tǒng)的消極面的矯正，有其本職的合理性。