上海曾一度匯聚了古書畫修復界與裱畫界的一流高手，而如今“無論是裱畫、接筆都后繼乏人”。修復人才奇缺，裱畫力量青黃不接，傳統(tǒng)裱畫材料瀕臨失傳，這些問題都迫在眉睫。《東方早報·藝術評論》本期將就此進行深入調(diào)查與約稿，同時呈現(xiàn)10月10日~11日在中國美術學院舉辦的首屆“古書畫鑒藏與修復國際研討會”的精彩發(fā)言與討論。

一件破舊不堪、千瘡百孔的古書畫，經(jīng)過名手的裝裱修復，古風神韻得以重現(xiàn)——這是古代書畫修復的奇跡，卻也是修復工作者的日常。書畫修復裝裱者的角色不只是手藝人，更近似于“畫醫(yī)”。

傳統(tǒng)的書畫修復與裝裱技藝可視為中國的一項絕技，歷史悠久，源遠流長。然而作為一種匠人技藝，雖與中國書畫的發(fā)展歷史相伴相生，但始終未得到足夠的重視。

10月10日~11日在中國美術學院舉辦的首屆“古書畫鑒藏與修復國際研討會”是為數(shù)不多的學院對古書畫修復的聚焦。研討會邀請了全球范圍內(nèi)修復方面的專家與相關研究者，也將古書畫修復領域的多項議題置于公眾視野。研討會就大英博物館展示的《女史箴圖》、臺北故宮博物院藏《陳琳溪鳧圖》、克利夫蘭博物館藏宋代馬遠《松溪觀鹿圖》等各館館藏精品為修復案列進行分析。

古書畫修復觀念發(fā)生了怎樣的演變，古書畫修復技藝在現(xiàn)當代博物館機構的發(fā)展傳承現(xiàn)狀如何？其出路又在何方？《東方早報·藝術評論》就此專訪了多位業(yè)內(nèi)資深書畫修復師，力圖對這些問題有所呈現(xiàn)。

“畫醫(yī)”圣手的輝煌

“裱畫是冷缺門，做的人很少，但是國家很需要。博物館的藏品子子孫孫裱不完，一定要好好把手藝傳承下去。”半個世紀前，當孫堅剛進入上海博物館裱畫室工作時，館內(nèi)老先生對她說過的話言猶在耳，轉眼間，她已退休多年。然而老先生關于古畫修復的一席話卻絲毫未顯過時，經(jīng)過時間的驗證，反而歷久彌堅。

上世紀五十年代前后，作為南方裱畫重鎮(zhèn)的上海，曾一度匯聚了全中國最多的裱畫高手，一時間高手云集，如裱畫鋪聲名在外被稱為“裝潢圣手”的劉定之、技術全能周桂生，“紙本大王”殷柄海、“絹本大王”劉道生、“手卷大王”竇翔云、馬王堆帛畫的修復者竇治榮以及嚴桂榮、黃桂之等。他們后來都被召集進上海博物館，成為上博裱畫室的一員，上海博物館的書畫修復力量盛極一時。

其中不少人后來在北京故宮的書畫名跡修復中也曾大顯身手。北京故宮古書畫修復專家徐建華曾回憶說：“1954年，老師傅們是院里從上海、南京、北京請來的，都是大鑒定家張珩、鄭振鐸跟徐邦達親自推薦，解放前，他們就已經(jīng)非常有名了。其中，就有后來成為徐建華師傅的楊文彬，還有古畫修復師張耀選、孫承枝等人。”

北京故宮博物院、上海博物館等重要文博院館其后在古書畫修復方面通過師徒相承的模式，培養(yǎng)出了一批“畫醫(yī)名家”。

然而幾十年時間過去，談起現(xiàn)狀時，《東方早報·藝術評論》在采訪中所見的專家?guī)缀醵紤n心忡忡地表示，“中國作為一個書畫大國，裱畫、接筆都后繼乏人。”“現(xiàn)在的水平能夠裱新畫，但是不會裱舊畫”。“修復人才奇缺，裱畫力量青黃不接，傳統(tǒng)裱畫材料瀕臨失傳等都迫在眉睫。”

“走進博物館，那些唐、宋、元、明、清經(jīng)歷千百年，曾經(jīng)滿目蒼夷地歷代書畫，現(xiàn)在能夠完好地與當代人對話，就是因為有書畫修復裝裱這樣一門技術在支撐著。裱畫技術雖然有著近2000年的歷史，但是懂的人少，從事的人更少。”孫堅說。

文物修復有多重要？上海博物館原攝影出版部主任王運天舉了一個再顯然不過的例子，他說，秦始皇兵馬俑剛面世時，不過是一堆堆殘缺的陶片，如果不是文物修復師們的幕后付出，就不會有今天我們看到的站立起來的兵馬俑。“先把文物保存下來，即便我們這代人不能研究，后代人還能再研究，如果東西都毀掉了，就不存在研究了。保護文物，搶救為主，文物保護和修復人員才是真正的幕后英雄。”

孫堅是上海博物館古畫修復組第二代文物修復高級技師，退休之前，曾修復上海博物館眾多的館藏書畫珍品，如唐代《孫位高逸圖》手卷、元代高克恭《春山欲雨圖》立軸、石濤《山水春音圖》、董其昌《燕吳八 景圖》、石濤《山水清音》等。現(xiàn)被上海視覺藝術學院聘為客座教授、專業(yè)負責人。

1961年，原本學舞臺表演的她轉崗進入上海博物館，被分配到裱畫室，師從“紙本大王”殷柄海學習書畫修復技藝。據(jù)介紹，當時正是上海博物館古書畫修復力量最興盛的時期 ，單單從事古書畫裝裱修復的就有二十多位老先生，且個個都是裱畫高手。時任上海博物館館長的沈之瑜在向人介紹上海博物館裱畫室時曾言：“中國裱畫，上博第一，不僅全中國第一，也是全世界第一，沒人能與上博比擬”。

“上世紀60年代至80年代中期，上海博物館的裱畫室可謂高手云集，很大一部分原因得益于當時的上海市委領導王一平。”而這又要從近代上海裱畫的歷史說起。

1949年以前，“上海灘”裱畫鋪林立，其中最負盛名的要數(shù)武勝路上的“劉定之裝池”，滬上著名的書畫收藏大家吳湖帆、紡織大王劉靖基等都是“劉定之裝池”的常客。1956年手工業(yè)合作化高潮中，“劉定之裝池”以及滬上其他著名的私人裱畫鋪都被并入上海裱畫生產(chǎn)合作社。1960年，時任上海市委領導的王一平覺得上海博物館作為書畫收藏大館，應該有一個裱畫室，庫房中的書畫文物可以及時修復，于是將裱畫生產(chǎn)合作社并入上海博物館。原本活躍于各大裱畫鋪的修復高手由此進入上海博物館，當時已經(jīng)70多歲的劉定之也進入上博任文物修復顧問。

民國時期開在上海繁華的武勝路跑馬場附近的“劉定之裝池”雖然是當時上海灘最大、最具名望的裱畫鋪，但是劉定之本人的成功之處在于：其一，會用人，他非常注重網(wǎng)羅有技術特長的一流裱畫高手，后來進入上博的周桂生、竇翔云、殷柄海、竇治榮等都給他當過伙計；其二，他的裱畫鋪用料講究，比如劉靖基去他那里裱畫，要求軸頭用象牙、紫檀木等珍貴材料，劉定之會不計工本為其采購，滿足客戶要求；其三，工藝獨特，挖鑲工藝，畫心修補技術高超，巧奪天工。

而真正手上功夫厲害，在江南一帶最負盛名的是周桂生，“名聲大、手藝高，不僅自己會修，還能接筆”。只不過他也年事已高，不常來館內(nèi)。

二十道工序環(huán)環(huán)相扣

書畫裝裱最早起源于什么年代，在能夠查到的歷史記載中，并無明確記錄。據(jù)現(xiàn)已退休的上博古畫臨摹專家沈亞洲介紹，目前出土最早的有書畫裝裱因素的是戰(zhàn)國時期的帛畫，最典型的如西漢馬王堆出土的帛書、帛畫，其上都包含早期的書畫裝裱元素。晉代就有許多書畫裝裱，只是當時技術不佳。到唐代時書畫裝裱技法已趨漸成熟，唐代張彥遠《歷代名畫記》中就提到許多關于書畫裝裱的文字。宋代宋徽宗趙佶本身就是個書畫大家，那個時代創(chuàng)造的宣和式是一種典型的書畫搭配樣式，一直流傳至今。宋代另外一位書畫大家米芾，其著作里面也有很多關于書畫修復的記載。明代周嘉胄的《裝潢志》則是一部相當完整的敘述書畫裝裱的著作，從理論到實踐都有所涉及。

“到目前為止，我們從事書畫修復的原則還是沒有超過這本書規(guī)定的，這反過來說明，到明代周嘉胄時代，書畫修復的那些原則、 方法其實已經(jīng)確定下來了。”沈亞洲說。

孫堅也認為，雖然我們現(xiàn)在的技法得到顯著提高，但裝裱的格式、方法、技法都沒有超過過去。沒有超越的原因在于，書畫以紙、絹、帛、緞、綾等材質(zhì)為載體決定了它只能是人為的手工修復，不可以機械化。“書畫從它誕生至今2000多年，有各種各樣的材質(zhì)，受損的原因也很多，可以是火災、水災、蟲蛀、自然老化，人為張掛、把玩時受到損傷等，因為它受損原因不一，受損的程度也不一，因而每張受損書畫的修復技法也不盡相同。過去人們稱呼書畫裝裱師為‘畫郎中’，就像醫(yī)生給人治百病，‘畫郎中’是給書畫治百病。”

古畫修復是一項十分復雜的技藝，對技法要求很高，做法各不相同，清洗、揭、補、托、全是最核心的幾道大工序，細分的話還有二十多道小工序，每道工序環(huán)環(huán)相扣，一道工序做得不到位，都會影響到下一道工序。“首先要診斷這張畫得了什么毛病，是霉病還是蟲害，是火災還是污跡，然后再確定用什么方法進行修復。修復時從清洗畫心開始，去除字畫表面的霉變、塵埃和污跡，這實施起來很困難，等于要給古畫洗澡；清洗之后要把舊的裱褙揭掉，揭又是技術難度很高的一道工序，《裝潢志》里有這么一句話，書畫性命，全關于揭，足見揭的關鍵；然后是補，補破洞的時候選擇與原材料相匹配的材料又是非常難的，比如你面對的是一幅宋畫，需要宋代的紙或者宋代的絹，要找到與當時匹配的材料非常困難，而且要人為地進行深加工，這不僅關系到顏色，還有包漿，所以對材質(zhì)的深加工又是一門很深的學問；然后還要托，揭掉之后，補好破洞，再配新的托紙把畫心托起，托又是一項難度很高的技藝。最后是全，對補好的破洞進行全色，甚至有些要進行接筆，使其體現(xiàn)出一種完整性。”

孫堅表示，裱畫技藝不是一朝一夕就可掌握，熟識理論知識只是最基本的要求，更重要的在于實踐和經(jīng)驗多累積，也需要實踐過程中師傅對徒弟手把手的教授，因為全色全多深，加多少膠，漿糊的濃度，每一張畫的做法都不盡相同，它們不能也沒法數(shù)據(jù)化和標準化，全憑“臨床”經(jīng)驗。

在裱畫鋪打磨出來的老先生們各有自己的看家技藝，進到上博后，聚集在一起工作，還要定期要開技術討論會，相互切磋技藝，彼此促進提高。據(jù)孫堅介紹，上海博物館修復古畫有著嚴格的操作規(guī)范，比如文物從庫房提上來之后，不是隨便修復，要先經(jīng)由估工小組制定修復方案，每個人發(fā)表各自不同意見，經(jīng)過商討，統(tǒng)一修復方案，然后記錄在冊。個人要嚴格按照商定的修復方案來操作，如果臨時要修改操作步驟，要征得估工小組的同意。“修復完成之后，還要經(jīng)由庫房保管員、學術專家和院領導驗收。”這樣嚴謹?shù)牟僮髁鞒炭峙率瞧渌┪镳^都不具備的。

“對于一些珍貴文物，我們一定要挖鑲、挖嵌，整塊的料挖嵌，要寬邊大料，這種書畫裝潢給人感覺美觀、典雅、大方；比如在裝潢上我們用青灰的天地頭，看起來古樸、典雅，不會很火氣；我們修補畫心更很講究，比如補絹時我們要求補上的絹的紋路、結構、包漿、全色都要跟畫心一致。”孫堅說，“后來就形成上海博物館獨特的書畫裝裱風格，行內(nèi)人看一眼便知這是上博出來的裱工。”

人才緊缺、材料緊缺

相較于上世紀六七十年代上博古書畫修復力量的兵強馬壯，當下的現(xiàn)狀顯得有些落寞。隨著第一代老先生相繼過世，當時學徒輩的古畫修復師們也到了退休年齡，相繼退休，工作在一線的技藝過硬的古畫修復師現(xiàn)已屈指可數(shù)。

黃瑛是上海博物館的文物修復師，1981年頂替父親黃桂芝進入上海博物館裱畫室，從事裱畫工作已經(jīng)35年。據(jù)她介紹，上海博物館現(xiàn)在從事書畫修復裝裱的在編人員6人。其中熟練工3人，另有3位80、90后是近些年新招入館，還處于口手相傳的學習階段，距離真正上手尚需時日。

黃瑛說，上博是為數(shù)不多的文物局頒發(fā)的具有古書畫修復資質(zhì)的單位，此外還有故宮博物院、首都博物館、蘇州博物館、南京博物院、浙江博物館等。全國各地的博物館對于書畫修復的需求量都很大，但是這方面的人才奇缺。“一些小博物館一方面沒有修復資質(zhì)，另一方面也缺乏修復能力和人才，常會派人到我們這里學習交流。”英國的大英博物館、美國的弗利爾博物館、俄羅斯冬宮等都曾派人來上博學習交流古書畫修復技藝。

“這么一個書畫收藏大館，成千上萬件書畫文物需要修復，修復人手與其收藏體量非常不匹配。”在孫堅看來，這主要基于幾方面的原因：首先裱畫對技法要求極高，學習裱畫技藝絕非一朝一夕之功，清洗、揭、補、托、全這幾大道工序全部掌握少則也要五六年，出師后還需要在實踐操作中積累經(jīng)驗，所以謝稚柳先生講，真正裱畫的意義在于會修復古書畫，而今社會上會裱新畫的人多，不會裱舊畫。其次，國有文博機構對裱畫缺乏應有的重視，許多博物館不專門設這一部門，有這一部門的博物館又因為編制限制，必須要退休一個人，才能空出一個位置進一人。礙于編制、職稱和學歷的限制，一方面博物館方面修復人才緊缺，另一方面國家花大力氣培養(yǎng)的古書畫修復人才想進博物館工作卻又難如登天。而對于這種冷缺門的技藝，也鮮有從業(yè)者可以指望它發(fā)財掙大錢，愿意學習、從事的人本來就少。

知名書畫家、鑒定家陳佩秋先生此前接受媒體采訪時提及，美術學院應該設立中國書畫修復裝裱專業(yè)。陳佩秋說，中國古代書畫的修復裝裱技術直接關系到中華民族文化藝術成果的傳承。如果沒有高超的修復技術，觀眾今天可能看不到許多經(jīng)典之作的風采；如果修復、裝裱不當，就會大大縮短那些藝術瑰寶的壽命。晚清民國時期，上海是中國書畫收藏的半壁江山，也因此造就技藝精湛的古書畫修復裝裱師，形成蘇幫和揚幫兩大書畫修復、裝裱流派，各有絕招。新中國成立后，這些書畫修復裝裱高手都匯集于上海博物館。如今，這些修復高手要么作古，要么已失去工作能力。他們的高足本來有的在博物館工作，現(xiàn)在大多退休。博物館的這點固定工資也缺乏吸引力。

過去古書畫修復裝裱都是個人行為，每個人的絕招都不輕易交流，因此以學院為平臺設立古書畫修復裝裱專業(yè)非常有必要，因為沒有門戶之見，可以用學術研究的態(tài)度進行客觀比較，找出最好的修復辦法，這將有利于提高中國古書畫修復的技術和科學性，培養(yǎng)高水準的裝裱修復人才。“上海有這方面的優(yōu)勢，我們要珍惜，更要抓緊，因為這種優(yōu)勢正在失去。”陳佩秋說。

許多高校都漸漸意識到設立中國書畫修復裝裱專業(yè)的重要性，前有上海視覺學院為表率。在日前正在舉行的中國美術學院古書畫鑒藏與修復國際研討會上，中國美術學院副院長高士明又透露，中國美術學院正在籌建藝術品鑒藏與修復專業(yè)。

除了人才問題，解決裱畫材料緊缺的難題也迫在眉睫。越來越多的材料瀕臨失傳。過去宣紙的種類很多，現(xiàn)在的宣紙價格越來越高，質(zhì)量越來越差。“宣紙不好了，在全色時，結構、包漿跟畫心都很難磨合。”

“再比如宋錦、八寶帶，因為用的人少，生產(chǎn)的廠商也越來越少，過去八寶帶很典雅，現(xiàn)在顏色、花紋、種類越來越少，而且許多都不是真絲而是人造絲，跟文物很不匹配。”

一些館藏文物需要用老材料來補，而這些材料現(xiàn)在也是用一點少一點。“上博現(xiàn)在所使用的老絹都是過去到各地文物商店買的一批非文物的絹畫，用了幾十年，現(xiàn)在這種老絹也越來越少。舊畫的補絹最為緊缺，沒有舊補絹，破舊的絹本書畫就很難修好復原。”孫堅說。