在陶瓷傳統(tǒng)裝飾圖案中，常見以比喻、諧音等手法，組成具有吉祥寓意的裝飾紋樣。它的歷史可上溯到商周，在明清兩代達到鼎盛。大量吉祥紋樣出現(xiàn)在瓷器之上，如“連年有余”“五谷豐登”“竹報平安”等圖案都借助此手法來“討彩頭”。這些吉祥紋樣的依據(jù)和來源主要是佛教、道教、歷史故事和民俗活動，其中民俗活動成為最主要的題材來源。無論人物、動物、器物、植物如何組合，其所代表的意義不外乎吉祥如意、祛災(zāi)避邪、多子多壽、升官發(fā)財。

嬰戲紋作為傳統(tǒng)吉祥紋飾中的一個重要代表，從兩子、五子到十六子甚至“百子迎福”“百子嬉春”，反映了古代傳統(tǒng)封建思想中傳宗接代觀念深入人心。因此，寓意連生貴子、五子登科、百子千孫的嬰戲圖案，出現(xiàn)在瓷器、刺繡、銀器、漆器等不同的工藝品裝飾之中。到了明清之際，由于青花的大量燒造和彩瓷品種如斗彩、五彩、琺瑯彩、粉彩的豐富，手繪紋飾成為了瓷器最為主要的裝飾手段，嬰戲紋作為一種重要的吉祥紋飾，在此時得到了更為全面的發(fā)展。 

既純真，又哲理

嬰戲紋，又被稱之為兒戲紋或童戲紋，是最為常見的傳統(tǒng)紋樣之一。“嬰”原指初生女孩，《蒼頡篇》：“男曰兒，女曰嬰”，后來“嬰”則泛指初生兒、幼兒。據(jù)史料記載，早在魏晉時期，兒童就成為一種專門的題材，出現(xiàn)在繪畫當中。據(jù)唐代張彥遠的《歷代名畫記》中記載，南朝畫家顧景秀、江僧寶等曾以兒童為題材作畫。到了唐代，兒童作為獨立的人物畫題材出現(xiàn)，直至宋代，才形成了較為完善的嬰戲題材的繪畫作品，其中以李嵩、蘇漢臣的藝術(shù)成就最高。嬰戲紋這種題材在瓷器上使用最早見于唐代的長沙窯，宋代的磁州窯和景德鎮(zhèn)青白瓷上也有所應(yīng)用。明代宣德時期，特別是到了正德、嘉靖時期才最為風行，一直到清代康雍乾時期還在彩瓷裝飾中大量出現(xiàn)，到了清中后期才逐漸衰落。明清兩代彩瓷的嬰戲紋從最初的一兩個孩童玩耍發(fā)展到百子嬉戲，做到了千人千面、神態(tài)各異。

自唐宋以來，嬰戲紋一直受到人們喜愛的原因主要有兩點：其一，有學者認為嬰戲紋是對道家哲學內(nèi)涵的展示。道家所提倡的“天人合一”“載營魂拍一，能無離乎？專氣致柔，觸嬰兒乎？”“常德不離，復歸嬰兒”是嬰戲紋產(chǎn)生的理論依據(jù)。在道家看來，嬰孩最是純真樸實的，是人與自然和諧統(tǒng)一的象征。其二，成年人在世俗社會中對天真童心的向往，諸如“返老還童”“童心未泯”等都是對童年時光的懷念，需要借助嬰孩無憂無慮的心態(tài)來獲得心靈的補償。嬰戲紋自然成為一種內(nèi)心感悟的釋放途徑。 

無論在任何時期，工匠在瓷器上所描繪的嬰戲紋都是嬰孩參與傳統(tǒng)節(jié)日習俗、日常娛樂活動和節(jié)日慶典活動的場景。把無憂無慮的嬰孩作為載體，表達了對吉祥福瑞生活的祝愿。放鞭炮、放風箏、蕩秋千、斗草、游龍舟、騎竹馬、木偶戲等，這些題材的嬰戲紋不僅具有民俗意義且寓意深遠。如嬰孩放風箏，寓意放出晦氣，迎來好運；端午節(jié)孩童帶鐘馗面具嬉戲，寓意驅(qū)邪避毒；孩童坐在麒麟背上，稱為“麒麟送子”，寓意早得貴子；孩童手推龍舟，舟上載官帽、官帶，取“官帶流傳”之意，寓意官職世襲，代代為官。 

可寫意，可寫實 

明清兩代的彩瓷，分為五彩、斗彩、琺瑯彩和粉彩4種。五彩創(chuàng)燒于元代，而青花五彩創(chuàng)燒于明代正德時期，直到清康熙、雍正時期達到了頂峰。斗彩始于明宣德年間，以成化斗彩最為有名。琺瑯彩、粉彩都創(chuàng)燒于康熙晚期，盛燒于雍正、乾隆兩朝。琺瑯彩是在皇宮內(nèi)制作的一種御用瓷器，存世量極少；而粉彩是在五彩的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這些彩瓷品種的出現(xiàn)，極大豐富了瓷器紋飾的表現(xiàn)力，不僅從題材上有所豐富，在色彩上也顯得活潑生動。

明代初期，由于當時賞瓷風尚“以甜白為常，蘇麻離青為飾，以鮮紅為寶”，彩瓷并沒有受到宮廷的重視，嬰戲紋彩瓷存世量極少。直至明代中期，五彩、斗彩嬰戲紋瓷器數(shù)量才逐漸增多。明代嬰戲紋以描寫日常生活中尤其是庭院內(nèi)兒童的游戲、玩耍活動為主，襯以樹石、欄桿、花草。從大量留存的彩瓷實物來看，嬰戲紋主要突出嬰孩本身，樹石花草等襯景點綴較少，有些甚至只繪嬰孩。早期風格寫實、工整，嬰孩身材矮胖，臉圓頭大，顯得憨態(tài)可掬，五官刻畫清晰。到了成化年間，嬰孩的頭部基本被描畫為正圓形，為此時的特色。從正德時期開始，嬰戲紋彩瓷數(shù)量激增，所繪嬰孩的后腦逐漸變大。嘉靖時期，嬰戲紋彩瓷的數(shù)量更多，較之成化時期，形象趨于復雜，描劃精細，斗彩中青花部分開始出現(xiàn)分水渲染，五彩則采用平涂技法，圖案中嬰孩的數(shù)量也大大增加。但嬰孩的后腦開始向后突出，甚至有點不合比例，顯得有些怪誕。題材開始轉(zhuǎn)向讀書、下棋的內(nèi)容，“戲”意不足。萬歷時期，各種場面的嬰戲紋應(yīng)有盡有，人物形象比嘉靖時明顯活潑，呈手舞足蹈之狀。至天啟、崇禎時期，嬰戲紋已經(jīng)完全忽略了背景的描畫，畫面中幾乎只剩下翩翩起舞的嬉戲的嬰孩。縱觀明代彩瓷中的嬰戲紋，描繪手法以寫意為主，對人物的描繪帶有漫畫感，神似追求高于形似，在筆墨中突出“戲”味。 

清代瓷器裝飾的最大特點是“有圖必有意，有意必吉祥”，目的是來滿足人們心中對吉祥平安的向往。從紋飾整體的風格來看，清代嬰戲紋彩瓷具有滿、繁、密的特色。在“開光”部位畫出主題紋飾——嬰戲紋，在器物的口沿或頸部輔以帶狀紋飾來裝飾，疏密結(jié)合，構(gòu)圖上有節(jié)奏感。在描繪嬰孩的嬉戲場景時，會加入成人世界的人、事、物，去寄托某些傳統(tǒng)思想或信仰。一些以民間傳統(tǒng)節(jié)日為主題的嬰戲紋彩瓷大量出現(xiàn)，畫中選用帶有吉祥寓意的動物、植物、器具等作為畫中嬰孩玩耍之物。清代嬰戲紋彩瓷，以粉彩瓷器為主。清康熙彩瓷嬰戲紋以五彩為主，布局較滿，采取單線平涂，色澤艷麗豐富，人物比例協(xié)調(diào)。雍正嬰戲承襲前朝，新意不足，可見雍正帝的欣賞情趣并不在于此，嬰戲紋彩瓷的質(zhì)量出現(xiàn)明顯下滑。乾隆時期，粉彩嬰戲紋瓷器發(fā)展到頂峰，畫面清新活潑，刻畫精細，借西洋畫法造型準確且有立體感、色彩豐富、構(gòu)圖縝密。乾隆之后大多因襲前朝風格，嬰孩形象日顯呆板，以麒麟送子題材為最常見。至清末，逐漸退出歷史舞臺。較之明代的嬰戲紋彩瓷，不僅注重對嬰孩本身的描畫，場景描繪也非常寫實到位，沒有明代變形夸張的表現(xiàn)樣式，在豐富的場景和歡樂的氣氛中突出“戲”味。 

亦宮廷，亦民間

承接宋元繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)，明清時期嬰戲紋仍然作為一種繪畫題材不斷發(fā)展。如果明代的嬰戲紋瓷器，在刻畫上還顯得有“信手拈來”之意的話，那清代的嬰戲紋就顯得規(guī)整精細得多。清代是繼宋代之后嬰戲圖題材繪畫的又一大發(fā)展時期，出現(xiàn)了一批具有代表性的嬰戲圖畫家及繪畫作品，如金廷標、閔貞、姚文翰、焦秉貞等。其中以金廷標、焦秉貞成就最高。乾隆時期官窯嬰戲紋瓷器的摹畫范本多出自供奉內(nèi)廷的畫家金廷標之手，我們從乾隆時期的大量官窯粉彩嬰戲紋瓷器中可以看到這些把嬰孩描繪得動作夸張，營造熱鬧愉悅氣氛的作品。

在明清嬰戲紋彩瓷上，我們可以看到宮廷與民間藝術(shù)手法及藝術(shù)符號的相互融合。嬰戲圖發(fā)展到明清時期，已經(jīng)形成了一種固定的程式。表現(xiàn)主題的程式化特征十分明顯，畫面中加入的吉祥符號的程式化，某種植物、動物或生活中的物品總是代表著固定的吉祥寓意。嬰戲紋彩瓷中所表現(xiàn)的內(nèi)容大多來自于民間，如鬧社火、賽龍舟等，這些符號有的發(fā)源于民間，而在服飾、神態(tài)的描繪上則為宮廷服務(wù)，手法顯得華美精致，有一種貴族之氣。程式化特征已經(jīng)具備，只能在畫工上不斷尋求突破，中國畫中靈動、飄逸的線條與描繪嬰孩活潑好動的天性和嬉鬧時敏捷的動作相得益彰。明清彩瓷受到國畫影響而產(chǎn)生的在筆墨技法上的“墨分五色”和“料分五色”，也對表現(xiàn)嬰孩神態(tài)起到了很大的作用。

明清嬰戲紋彩瓷融匯了宮廷的細膩精致和民間的熱鬧紅火，無論是色彩還是技法上也顯得更加豐富，表現(xiàn)力十足。因此，上至宮廷貴族，下至普通百姓，都對嬰戲題材十分喜愛。總體來看，嬰戲紋在明清彩瓷裝飾中得以廣泛流行，首先是對傳宗接代思想的一種表達，其次是對趨吉避兇愿望的一種寄托，最后是對重男輕女封建觀念的一種延續(xù)。這些倫理思想千百年來廣為流傳，影響到民眾生活的方方面面。這些思想融入嬰戲紋當中，又借助瓷器這一廣為流傳的工藝品，無論是統(tǒng)治者還是老百姓，其目的是為了祈禱國家太平興盛和生活安泰美滿的美好愿望。