一、 問(wèn)題的提出

近三十年來(lái)，學(xué)界回顧20世紀(jì)的繪畫，梳理脈絡(luò)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，形成了一個(gè)共識(shí)：引西潤(rùn)中的融合派和借古開今的傳統(tǒng)派，共同推動(dòng)了中國(guó)畫的發(fā)展。[1]在公認(rèn)的借古開今傳統(tǒng)派四大家中，齊白石赫然在目。[2]人們對(duì)于齊白石，開展了多方面研究，得出了寶貴啟示，邵大箴即指出：“他的藝術(shù)實(shí)踐向人們昭示了這樣一個(gè)真理：深入發(fā)掘傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，是藝術(shù)革新的重要途徑。尤其像有悠久歷史的中國(guó)畫藝術(shù)，如果創(chuàng)作者沒(méi)有深厚和全面的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，沒(méi)有豐厚的生活積累，沒(méi)有沉潛的研究精神，侈談創(chuàng)新是不會(huì)有令人滿意的結(jié)果的。”[3]其實(shí)，畫家的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，往往表現(xiàn)為作品的文化積淀，本文僅就齊白石作品的“象外意”與體現(xiàn)文化積淀而用典的關(guān)系問(wèn)題，略舉數(shù)例，有所討論。

二、 “文之極”與“象外意”

繪畫是一種視覺文化，歷史悠久的中國(guó)畫，講求抒情達(dá)意，更是一種寫意文化。齊白石雖擅工蟲，但整體上仍屬寫意畫家。寫意畫由文人畫家倡導(dǎo)，廣泛影響了職業(yè)畫家，成為水墨畫中突出發(fā)展的品種。寫意畫的形態(tài)比工筆畫洗練，更重視“意”的表達(dá)，不追求對(duì)象刻畫的逼真，而以抒寫精神意趣為追求，以可視的“象”表達(dá)不可視的“意”，舉一反三，以少勝多，用可視形象，借助題詩(shī)、題句表現(xiàn)思想感情。崇尚“象外意”和“取之象外”，[4]有利于注入豐厚的文化內(nèi)涵，借此實(shí)現(xiàn)南宋鄧椿強(qiáng)調(diào)的“畫者文之極”[5]。意在象外的作品，簡(jiǎn)約而豐美，寫所見而畫所想，像格律詩(shī)一樣精煉，幽情遠(yuǎn)思，耐人尋味，所以又稱“無(wú)聲詩(shī)”。在水墨畫中，畫家表達(dá)的意、抒發(fā)的感情個(gè)性，既是個(gè)人的，又與群體連在一起，既是當(dāng)下的，又往往跨越時(shí)空，與歷史文化臍帶相連，成為聯(lián)系社會(huì)群體與歷史文化的手段。有點(diǎn)像傳統(tǒng)詩(shī)歌中的用典。

三、 《他日相呼》的典故新解

齊白石的《他日相呼》，畫兩只小雞，爭(zhēng)搶一條蚯蚓。概括簡(jiǎn)當(dāng)，神態(tài)生動(dòng)，水墨浸潤(rùn)，質(zhì)感逼真，稚氣可愛。但主要的成就不在惟妙惟肖、生動(dòng)有趣，而在于把觀察的感悟上升為對(duì)歷史成說(shuō)的深思，他概括為四個(gè)字，題在畫上：“他日相呼”。熟悉典籍的人知道，齊白石題句中使用了雞為“德禽”的典故，而“相呼”一語(yǔ)，典出《韓詩(shī)外傳》。《韓詩(shī)外傳》由軼事、道德說(shuō)教等內(nèi)容組成，一般每條都以一句《詩(shī)經(jīng)》引文作結(jié)，既不是《詩(shī)經(jīng)》的注釋，也不是闡發(fā)。作者為漢代韓嬰，他在書中說(shuō)雞是德禽，具有五種美德，原文曰：“君獨(dú)不見夫雞乎！首戴冠者，文也；足搏距者，武也；敵在前敢斗者，勇也；得食相告，仁也；守夜不失時(shí)，信也。雞有此五德。”五德之一即是“得食相呼”，[6]意思是雞得到吃食，就互相招呼，有團(tuán)隊(duì)精神，不吃獨(dú)食。但是齊白石向來(lái)以造化為師，在實(shí)際觀察中，他發(fā)現(xiàn)小雞得到蚯蚓，沒(méi)有絲毫謙讓，也不呼喚伙伴共享，而是互相搶奪。可以想見，他想到：美德看來(lái)不是天生的，是教育歷練的結(jié)果，小雞長(zhǎng)大了，就會(huì)“得食相呼”。所以，他題了“他日相呼”，表達(dá)了對(duì)文化積淀的反思，對(duì)美德形成的深切體悟。用來(lái)自實(shí)際生活獨(dú)特感悟、智慧和真知，超越了古人認(rèn)識(shí)，豐富了文化。

四、 《草間偷活》的典故活用

他的《草間偷活》，畫兩只毛羽干枯的鵪鶉，目光炯炯，在草叢中覓食，上面題著：“草間偷活愿安詳，曉初弟之屬，白石八十四。”“草間偷活”也是個(gè)典故，見于清初吳梅村《賀新郎?病中有感》。詞曰：“萬(wàn)事催華發(fā)。論龔生天年竟夭，高名難沒(méi)。吾病難將醫(yī)藥治，耿耿胸中熱血。待灑向西風(fēng)殘?jiān)隆Ｆ蕝s心肝今置地，問(wèn)華佗解我腸千結(jié)。追往事，倍凄咽。故人慷慨多奇節(jié)，為當(dāng)年、沉吟不斷，草間偷活。艾灸眉頭瓜噴鼻，今日須難訣絕。早患苦，重來(lái)千疊。脫屣妻孥非易事，竟一錢不值，何須說(shuō)，人世事，幾完缺。”[7]這個(gè)明末清初的文壇領(lǐng)袖，“江左三大家”之一，因一度屈節(jié)仕清“草間偷活”，自認(rèn)為是“誤盡平生”的憾事，所以寫下了這首流傳甚廣的懺悔詞。

明清更替，既是改朝換代，又是滿漢之爭(zhēng)，文人仕隱，關(guān)乎民族氣節(jié)。所以，這個(gè)典故，被抗戰(zhàn)中不得已生活于淪陷區(qū)的齊白石反復(fù)使用。遠(yuǎn)在“九一八事變”后，齊白石就在自傳中使用了，他寫道：“那年九月十八，是陰歷八月初七日，日本軍閥，偷襲沈陽(yáng)，大規(guī)模地發(fā)動(dòng)侵略，我在第二天的早晨，看了報(bào)載，氣憤萬(wàn)分。……后來(lái)報(bào)紙登載的東北消息，一天壞似一天，亡國(guó)之痛，迫在眉睫。……很多人勸我避地南行。但是大好河山，萬(wàn)方一概，究竟哪里是樂(lè)土呢？我這個(gè)七十老翁，草間偷活，還有什么辦法可想！只好得過(guò)且過(guò)，茍延殘喘了。”[8]作此畫的1944年，齊白石在《自傳》中稱：“我八十四歲，我滿懷積忿，無(wú)可發(fā)泄，只有在文字中，略吐不平之氣。前年朋友拿他所畫的山水卷子，叫我題詩(shī)，我信筆寫了一首七絕，說(shuō)：‘對(duì)君斯冊(cè)感當(dāng)年，撞破金甌世可憐。燈下再三揮淚看，中華無(wú)此整山川。’”[9]

他這件《草間偷活》，是畫給學(xué)生曉初的，利用“鶉衣百結(jié)”的成語(yǔ)和吳偉業(yè)詞中的“草間偷活”的典故，表達(dá)了對(duì)淪陷區(qū)百姓掙扎偷生仍不得安寧的慨嘆。那種無(wú)可奈何，那種無(wú)比沉痛，在字里畫間表露無(wú)遺。此外，“草間偷活”也題在《蟹藻圖》上，畫的是橫行的螃蟹，但偷活的卻是畫面上沒(méi)有出現(xiàn)的小魚小蝦。雖然，抗戰(zhàn)中生活于淪陷區(qū)的白石，以實(shí)際行動(dòng)表現(xiàn)出大義凜然的民族正氣，并非茍且偷生，但他以這樣的典故公開題畫，也說(shuō)明了他的自責(zé)之嚴(yán)。

五、 《盜甕圖》與典故改造

齊白石的《盜甕圖》，大約作于八十歲，畫中一個(gè)老者，倚甕而眠，留發(fā)髻，面色微紅，蓄長(zhǎng)須，頗有官者遺風(fēng)，空酒提橫倒在地上，看來(lái)他因醉酒而昏睡。上面題道：“宰相歸田，囊底無(wú)錢，寧肯為盜，不肯傷廉。借山老人畫吾自畫改稿。”同樣題材的作品，還有多幅，其中一幅題為《盜甕圖》，大約作于1930年。上題：“盜甕。寧肯為盜難逃，不肯食民脂膏。”另一幅（圖4）作于乙酉，齊白石八十五歲時(shí)。上題“《盜甕圖》。宰相歸田，囊底無(wú)錢，寧肯為盜，不肯傷廉。予每畫此圖必題此十六字，八十五歲白石老人。”據(jù)白石友人胡佩衡、白石弟子胡橐記載，此圖畫的是東晉畢卓故事。[10]

《晉書?畢卓傳》載：“太興末，（畢卓）為吏部郎，常飲酒廢職。比舍郎釀熟，卓因醉夜至其甕間盜飲之，為掌酒者所縛。明旦視之，乃畢吏部也。遽釋其縛，卓遂引主人宴于甕側(cè)，致醉而去。”[11]從中可知，畢卓不是宰相，而是其下的吏部郎。他盜酒而飲，不在退休之后，而在吏部郎任上。齊白石使用畢卓的典故，不是照搬不誤，他從繪畫的立意出發(fā)，進(jìn)行了想象和改造，把僅當(dāng)過(guò)吏部郎的畢卓，說(shuō)成是位高權(quán)重的宰相，把在任廢職盜酒，說(shuō)成歸田后不肯傷廉的行為。唯其如此，他的題跋深刻地指出了一個(gè)道理：當(dāng)盜賊去偷酒，受害者不過(guò)一家一戶；貪贓枉法，則禍及百姓萬(wàn)民。顯然，此圖旨在衷心歌頌了為官清廉的品德，同時(shí)無(wú)情鞭撻貪官污吏。

六、 《蠟炬圖》中語(yǔ)典與實(shí)物的結(jié)合

白石暮年，既畫了《螃蟹》，自題“魂飛湯釜命如雞”，又創(chuàng)作了《蠟炬圖》。后者畫一柄立著的兩齒釘耙，已經(jīng)斷掉一齒，上面放著一段蠟燭，流著燭淚，快要燒盡。雖然沒(méi)有題跋，但聯(lián)系《螃蟹》自感生命垂危的題句可知，此圖用了“蠟炬成灰淚始干”的典故，原詩(shī)名《無(wú)題》，作者是唐代的李商隱，早已收入齊白石二十多歲就熟讀的《唐詩(shī)三百首》之中。[12]

原詩(shī)曰：“相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無(wú)多路，青鳥殷勤為探看。”值得注意的是，李詩(shī)感情深摯，但字面意思關(guān)乎男女，而白石畫中執(zhí)著的感情，離不開耕耘。他在1927年即破天荒以柴耙入畫，并曾自刻一印：“以農(nóng)器譜傳吾子孫”，此圖已經(jīng)用掉一齒的農(nóng)器、即將燒盡的蠟燭，都已成為文化符號(hào)。把兩者畫在一起，無(wú)疑表現(xiàn)了“生命不息，勞作不止”的立意，強(qiáng)烈地表達(dá)了老人暮年的心聲。

七、 《瓷盤蜜蜂圖》與典故中的通感

齊白石的《瓷盤蜜蜂圖》，沒(méi)有創(chuàng)作年代，畫中只有一個(gè)瓷盤，還有一只落在盤上的蜜蜂。瓷盤寥寥數(shù)筆，淡墨寫成，盤邊被畫省略，畫法是寫意。蜜蜂刻畫精工，伏在瓷盤中，腹部略用黃色，畫法是工筆。畫的右邊自上而下題字一行，文曰：“能喜此畫者他日不得無(wú)名，白石。”為什么說(shuō)喜歡此畫者將來(lái)一定成名？這幅畫到底哪里引人入勝？是工寫結(jié)合？是布局奇妙？其實(shí)都不是，要解讀這幅畫，就必須了解畫史。所有宋代畫史中，都記載了《踏花歸去馬蹄香》的典故。此典見于宋代俞成《螢雪叢說(shuō)》，原文云：“宣宗政和中，建設(shè)畫學(xué)，用太學(xué)法補(bǔ)試四方畫工，以古人詩(shī)句命題，不知輪選幾許人也。又試‘踏花歸去馬蹄香’，不可得而形容，無(wú)以見得親切。一名畫者，克盡其妙，但掃數(shù)蝴蝶飛逐馬后而已，便表馬蹄香出也。夫以畫學(xué)之取人，取其意思超拔者為上，亦猶科舉之取士，取其文才較出者為優(yōu)。” [13]

不知道齊白石有沒(méi)有讀過(guò)《螢雪叢說(shuō)》，但1917年他來(lái)北京的當(dāng)年，就結(jié)識(shí)了對(duì)他一生影響很大的陳師曾，相交莫逆，直至師曾去世，有詩(shī)稱“君無(wú)我不進(jìn)，我無(wú)君則退”。[14]陳師曾著有《中國(guó)繪畫史》，在宋朝之畫院一節(jié)中記載：“政和中，興畫院……以敕令公布畫題于天下，試四方之畫人，其試法以古詩(shī)命題，使之作畫。今舉例如‘踏花歸去馬蹄香’之句，則有畫一群蜂蝶追蹤馳馬者，以描寫香字。” [15]

以陳齊的密切關(guān)系推論，齊白石了解這個(gè)畫史典故，受到“踏花歸去馬蹄香”構(gòu)思的啟發(fā)，是可以想見的。繪畫只能畫形象，不能畫香氣，追逐馬蹄的蜂蝶，雖屬視覺形象，但可以喚起通感，使人猶如聞其香的感覺。白石的《瓷盤蜜蜂圖》，畫一只蜜蜂被空空如也的瓷盤吸引，伏在上面不肯離去，認(rèn)真看畫的人不能不追問(wèn)原因，追問(wèn)者會(huì)想到，也許盤子上放過(guò)流蜜溢香的水果，水果被主人吃掉了，但殘汁尚存，余香猶在，所以吸引了蜜蜂。如果這種分析無(wú)誤，那就說(shuō)明白石從“踏花歸去馬蹄香”的創(chuàng)作，吸取了以形寫香的經(jīng)驗(yàn)。他在題詞中的許諾，恰恰表現(xiàn)了白石對(duì)文化積淀的高度重視。

小結(jié)

傳統(tǒng)的中國(guó)畫，在長(zhǎng)期歷史演進(jìn)中形成了詩(shī)書畫的結(jié)合，這種結(jié)合不僅是“三絕”同時(shí)在畫上呈現(xiàn)，更重要的是藝術(shù)思維方式與表現(xiàn)方式的融會(huì)貫通。齊白石自幼就隨外祖父讀《千家詩(shī)》，青年時(shí)代拜文人畫家胡沁園為師后，從熟讀唐詩(shī)入手開始做詩(shī)，三十歲后與詩(shī)友結(jié)成“龍山詩(shī)社”和“羅山詩(shī)社”，進(jìn)而拜在王湘綺門下，詩(shī)畫篆刻漸漸成名。[16]他很看重自己的詩(shī)，曾對(duì)胡絜青說(shuō)：“我的詩(shī)第一，印第二，字第三，畫第四。”對(duì)胡佩衡父子說(shuō)：“詩(shī)第一，治印第二，繪畫第三，寫字第四。”[17]他的詩(shī)真情流露，坦蕩自然，達(dá)觀詼諧，充滿泥土芳香，用典不多。但他詩(shī)社時(shí)代的詩(shī)友，不乏能用典故之人，[18]他把詩(shī)詞用典的手法用于畫中是順理成章的事。

詩(shī)詞中的典故，可以簡(jiǎn)稱為詩(shī)典，一般指典籍中的掌故，可細(xì)分為事典和語(yǔ)典，既來(lái)源于人和事，又離不開詞語(yǔ)的精練表達(dá)。詞語(yǔ)表達(dá)的人和事，或者品格精神，雖有特殊的歷史情境，但不乏引申出的普泛意義，雖有具體所指，但透露了經(jīng)驗(yàn)智慧，可以幫助狀物，更能支持抒情。精練的詩(shī)詞由于用典，往往在比擬貫通中超越時(shí)空地駕馭神思，擴(kuò)大內(nèi)涵，豐富情韻，增加風(fēng)采，擴(kuò)大意境和升華境界。詩(shī)詞中使用典故，純靠語(yǔ)言，畫中用典，可以簡(jiǎn)稱為畫典，既有題詞題句，也離不開視覺圖像。畫中用典，始于兼善詩(shī)畫的文人畫興起之后，特別是明末清初以來(lái)，主要是用古人的筆墨圖式，既用既成圖式背后的意義，也用有一定表現(xiàn)力的筆墨程式。就后者而言，清初四王的山水，就是用黃公望的樹石圖式。

齊白石繪畫的用典，除去使用前人積淀的筆墨圖式之外，也像詩(shī)詞用典一樣，一是用事，比如“畢卓盜酒”；二是用語(yǔ)，比如“見食相呼”、“草間偷活”、“蠟炬成灰淚始干”和“踏花歸去馬蹄香”。但不管用語(yǔ)典還是用事典，都與來(lái)自生活的圖像結(jié)合在一起。此外，有兩點(diǎn)值得注意，首先他用事典敢于改造，通過(guò)改造而賦予新的意義，如《盜甕圖》。其次他用語(yǔ)典——亦即用古人詩(shī)文中的語(yǔ)句，表現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn)：一是結(jié)合實(shí)際的觀察感受給予批判性的闡釋，如《他日相呼》；二把抽象語(yǔ)詞賦予可感形象，并聯(lián)系生活境遇加以發(fā)揮，如《草間偷活》；三是把古人詩(shī)詞名句圖像化，結(jié)合其他文化符號(hào)表述生客的立意，如《蠟炬圖》；四是暗用語(yǔ)典，不顯示詞句而從中獲得藝術(shù)表達(dá)的啟示，如《瓷盤蜜蜂圖》。這一切，都離不開他善于在感受生活中靈活而有創(chuàng)造地運(yùn)用典故的原則。

不能說(shuō)畫中用典是白石藝術(shù)的普遍特點(diǎn)，但他創(chuàng)造性地運(yùn)用文化積淀增強(qiáng)文化厚度和藝術(shù)表現(xiàn)力的成就，仍然給我們以寶貴的啟發(fā)。

注釋：

[1]參見拙文：《變古為今 借洋興中——20世紀(jì)中國(guó)水墨畫演進(jìn)的回顧》，收入《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)理論家文叢 驀然回首 薛永年美術(shù)論評(píng)》，廣西美術(shù)出版社2000年版。

[2]參見郎紹君：《二十世紀(jì)的傳統(tǒng)四大家——論吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽》，見《吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家研究》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1992年版。

[3]邵大箴：《齊白石研究叢刊?序》，見《齊白石研究叢刊》第一輯，湘潭大學(xué)出版社2007年版。

[4]謝赫：《古畫品錄》，見俞劍華編：《中國(guó)畫論類編》（上），中國(guó)古典藝術(shù)出版社1957年版。

[5]鄧椿：《畫繼?雜說(shuō)論遠(yuǎn)》，黃苗子點(diǎn)校《畫繼 畫繼補(bǔ)遺》（中國(guó)美術(shù)論著叢刊），人民美術(shù)出版社1963年版。

[6]見文津閣本《四庫(kù)全書》詩(shī)外傳卷二，商務(wù)印書館2006年版。

[7]引自龍榆生：《近三百年名家詞選》，上海古籍出版社2008年版。

[8]齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，齊良遲主編：《齊白石文集》，第104頁(yè)，商務(wù)印書館2005年版。

[9]齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，齊良遲主編：《齊白石文集》，第127頁(yè)，商務(wù)印書館2005年版。

[10]胡佩衡，胡橐：《齊白石畫法與欣賞》，第104頁(yè)，人民美術(shù)出版社1959年版。

[11]引自《晉書》卷四十九列傳第十九畢卓傳，上海古籍出版社、上海書店《二十五史》本，《后漢書三國(guó)志晉書》，第160頁(yè)，1986年。

[12]齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，見齊良遲主編：《齊白石文集》，商務(wù)印書館2005年版。

[13]見《叢書集成初編?避暑漫抄及其他三種》，商務(wù)印書館1959年版。

[14]齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，見齊良遲主編：《齊白石文集》，第99頁(yè)，商務(wù)印書館2005年版。

[15]陳輔國(guó)編：《諸家中國(guó)美術(shù)史著選匯》，吉林美術(shù)出版社1992年版。

[16]齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，見齊良遲主編：《齊白石文集》，商務(wù)印書館2005年版。

[17]王振德：《劌心鉥肝 超妙自如——略談齊白石詩(shī)文題跋》，見齊良遲主編：《齊白石藝術(shù)研究》，第25頁(yè)，商務(wù)印書館1999年版。

[18]齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，見齊良遲主編：《齊白石文集》，商務(wù)印書館2005