在中國畫的發(fā)展歷史中，筆墨自身作為一種語言系統(tǒng)，已趨于高度成熟，具有系統(tǒng)化、程式化和在自我內(nèi)部完善發(fā)展的慣性。作為語言的筆墨不僅是表達(dá)畫意的基礎(chǔ)，也是寫生的前提。這后一種表述是說，如果沒有一種相對成熟的筆墨語言的訓(xùn)練，許多人會在面對自然寫生時不知從何著手，這是傳統(tǒng)中國畫入門的第一步為什么不是寫生而是臨摹的主要原因。

但中國繪畫發(fā)展到清代，日益脫離現(xiàn)實，完全以臨摹前人為能事，以模仿代替創(chuàng)造，除去程式化的筆墨，缺少對真實人物和山水的感受與研究。解決中國水墨畫的這 種陳陳相因、空洞無物的積弊，主要有兩條道路。一條是堅持中國畫的筆墨系統(tǒng)并回歸自然，一條是引入西方學(xué)院化的寫實教育直接面對真實，前者以黃賓虹、潘天 壽執(zhí)纛，后者由林風(fēng)眠、徐悲鴻舉幟。在20世紀(jì)中國水墨畫的發(fā)展史上，無論是堅持以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)創(chuàng)新還是以西畫為模式改革，都不同程度地引入了“寫生”的概 念。

在中國畫的歷史上，荊浩、王履、石濤都是“寫生”的倡議者和身體力行者，在中國的宋代，還有過一個“寫生”的高潮。中國畫的寫生看重速寫與默寫，有取舍， 有概括，這成為寫意的基礎(chǔ)比較合理。但中國古代的“師造化”與西方現(xiàn)代學(xué)院教育中的“寫生”是有著不同的意趣的，原因還是在于中西自然觀的不同，所以寫生 觀也不同。石濤提出了“搜盡奇峰打草稿”的寫生觀，黃賓虹理解為“多打草圖”，看一下黃賓虹的寫生稿，就可以發(fā)現(xiàn)，他其實是對自然作了很大的主觀性改變 的，所謂的“草圖”，已經(jīng)具有了很多創(chuàng)造性的構(gòu)思意念，不僅是傳移摹寫，而且具有了經(jīng)營位置的意識。黃賓虹認(rèn)為，初學(xué)者練習(xí)書畫和讀書而獲得筆墨入門的理 解與掌握;通過臨摹鑒賞獲得中國畫的源流知識;而在此基礎(chǔ)上通過游覽寫生獲得創(chuàng)造。“法古而出之以新奇;新奇云者，所謂狂怪近理，理在真山水中得之。”“寫生”在這里，成為“狂怪近理”中的“理”之源泉。可以這樣說，“寫生”強調(diào)的是法理，是必然性，它是藝術(shù)創(chuàng)作多樣性的根據(jù)。而“寫意”強調(diào)的是意趣，是偶然性，追求的是創(chuàng)意，它的成功率不高，中國畫有所謂“廢畫三千”之說。

到了20世紀(jì)50年代，由于西方學(xué)院化教育體系的形成與不斷走向正規(guī)化，中國畫在“寫生”的道路上一發(fā)不可收拾，與油畫的“寫生”越走越近，美術(shù)學(xué)院的學(xué) 生，不論中國畫系還是油畫系，所受的基礎(chǔ)寫生教育越來越相同，遂使黃賓虹所推崇的在研究中國筆墨傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加強寫生，成為在“寫生”的基礎(chǔ)上改造中國畫 的潮流。對建國以后中央美院的寫生教學(xué)，盧沉先生做了反思，認(rèn)為它與創(chuàng)作訓(xùn)練是脫節(jié)的，也就是說，中國畫寫生，有一個把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形態(tài)的問題。盧 沉提倡創(chuàng)造性的寫生，實際上是講在寫生中要有寫意，要有畫家心中的意象表達(dá)。以力倡寫生的李可染為例，他的許多作品雖然是對景寫生完成的，但他“是一邊寫 生、一邊構(gòu)思、一邊改造對象，構(gòu)成畫面，所以他的畫面，跟自然是完全不一樣的，他已經(jīng)根據(jù)構(gòu)思進(jìn)行加工、調(diào)整，有取舍，有強調(diào)。”這種方法在蔣兆和、葉淺予那里，也是運用得十分成功的。

嶺南畫派的大家高劍父關(guān)于中國畫的創(chuàng)新有很多論述，其中涉及到光影、明暗等等，包括西洋的一些畫法，他主張能采用的就采用。這體現(xiàn)了他對于中國畫的一種強 烈的革新愿望。但是在當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新中，有沒有一個認(rèn)識上的誤區(qū)，中國畫中的所謂“科學(xué)”是不是就等于寫生?是不是寫生就等于“真實”，就等于科學(xué)?正 是這種認(rèn)識上的誤區(qū)使我們在全國美展中看到有些中國畫比照片還要細(xì)，與油畫比真實感，毫發(fā)畢現(xiàn)地追求物理性的真實，追求三度空間的幻覺，這也許是學(xué)院寫生教學(xué)的誤區(qū)。