舞臺上的《小城之春》運用很多畫面給觀眾留下了淡淡的傷痛和深深的無奈，正是這種深深的無奈是對人生的一種美學上的解釋，那是無法逃避的人生一景，只是在六乙導演的手下變成了人生的一種美感。

每年清明時節(jié)，只要人在上海，我會去黃佐臨先生的墓前鞠躬。今年雖然不在上海，剛看完李六乙的《小城之春》的我，卻可以非常高興地告訴佐臨先生，他一直夢想的“寫意話劇”被六乙成功地呈現(xiàn)在舞臺上了。

“寫意話劇”是什么？

黃佐臨先生是中國最早引進布萊希特的戲劇導演?，F(xiàn)在的年輕人無法想象他曾經(jīng)遇到的困難。在“大一統(tǒng)”的時代，話劇只能是“斯坦尼”一統(tǒng)天下，其他的學派，其他的藝術手段都被排斥之外。佐臨先生推崇布萊希特，并不是要抹殺斯坦尼，而是要豐富戲劇人對戲劇作品的理解，是要打破僵化的舞臺，是要從劇本和想要達到的目的出發(fā)，運用相應的藝術手段。佐臨先生在奮斗的過程中，始終是孤立的，而且遭遇過莫名其妙的阻力，甚至中傷。佐臨先生在推廣布萊希特的同時，內心懷有一個真誠的夢想，那就是他提出的“寫意話劇”。要了解“寫意”是什么，看看八大山人的畫就會有初步的體驗，那是中國和東方特有的藝術韻味：簡單的線條、純而又純的結構、切忌太滿的美，又能賦予觀者想象和思考（如今在現(xiàn)代舞和西方的現(xiàn)代美術中也出現(xiàn)了這些元素）。佐臨先生也做過類似的實驗，只是當時的大環(huán)境無法給他創(chuàng)造很好的條件，而且在他走后那段日子，他的許多觀點完全被話劇的“多樣性”所淹沒。

現(xiàn)在的導演雖然已經(jīng)沒有什么阻力，藝術手段的豐富也令人刮目相看，但我始終沒有忘記佐臨先生的“寫意話劇”，沒有忘記他所追求的審美，也始終擔心看不到高度的審美作品，所以看了李六乙導演的佳作《小城之春》，真的為佐臨先生高興。

“小城”追求角色最內心的過程

在我看來，一個好導演身上必須具備兩個先決條件：高度的文學理解能力和高度的審美能力。六乙身上就完全不乏這兩個先天或后天的條件?！缎〕侵骸肪褪亲詈玫淖C明。導演調動一切戲劇因素，讓我們享受到我理解的寫意話劇的本質。

從演員的表演來看，演員并不追求“我就是那個角色”的創(chuàng)作方式，導演通過超乎尋找意義的調度，不斷地打斷“此時此地”的確定性，而是追求角色最內心的過程。角色之間本應帶有距離的獨白變成了直接的對話，而直接的對話又會變成帶有距離的獨白。最奇怪的是，恰恰是這種對話造成的張力對耳朵具有更大的吸引力。

盧芳控制舞臺的能力、她的氣場在話劇舞臺上非常鮮見。她在講述、獨白和對話之間的自然轉換絕對是這部作品的亮點之一，這樣的表演在我眼里看來，就是最好的“寫意”手段，它打破了演員和角色的所謂一體，而且不會給觀者有壓迫感，更沒有口號的痕跡，而是邀請你進去，進入她的內心。其他所有演員的表演也非常賞心悅目，特別是李云龍老師短暫的顯身給人留下深刻的印象。

這個戲的調度是這部作品中最精彩的部分之一，導演可謂是游刃有余地通過調度，不斷地制造空間，分割空間。舞臺上很小的空間被導演這么處理會突然變得非常之大，這也是一種特別奇特的感受。當然無聲的燈光語言也非常好地幫助導演制造空間。這部作品中的舞美和燈光都不單單是輔助的技術手段，而是獨立的敘述部分。 舞美講述著破壞，而燈光則暗示絕望。這也是布萊希特提倡的做法，也是黃佐臨先生一直向往的呈現(xiàn)。

這部作品的音樂非常統(tǒng)一，而且?guī)缀跏侵行裕稽c也沒有煽情的意愿，這肯定給這部作品的審美添上重重的一個加號。

傷痛和無奈變成了人生的美感

幾十年以前看過費穆先生的電影《小城之春》，至今還記得周玉紋的腳步、城墻、還有空氣中寒冷的春風。那也是一部絕美之作。幾十年了，這樣的作品不會減少美感，而只會引起后人的驚嘆。應該說，面對這樣的經(jīng)典，李六乙導演的《小城之春》應該是一次巨大的冒險，但他勝任了。

舞臺上的《小城之春》不僅不亞于電影，而且運用很多畫面給觀眾留下了淡淡的傷痛和深深的無奈，正是這種深深的無奈是對人生的一種美學上的解釋，那是無法逃避的人生一景，只是在六乙導演的手下變成了人生的一種美感，盡管無可奈何，但依然美麗。

近年來，話劇界引進不少外國名作，我看過（參與翻譯）的外國作品從審美上確實比不上《小城之春》。我想，這肯定也是西方現(xiàn)在開始重視東方美學的原因之一?，F(xiàn)在，我們一些現(xiàn)代舞的編導成為西方戲劇舞臺的編導就是一例。

東方藝術中的寫意之美肯定是我們固有的財富，只是要挖掘這種美，必定需要很多懂得美的藝術家。這就是李六乙和他和他的團隊的《小城之春》的意義，也是佐臨先生畢生努力的意義。

□李健鳴（戲劇編導）