一、 1978—1989：蟄伏的十年

　　1978年12月，中共十一屆三中全會召開，中國社會自此進(jìn)入了改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時期。開放的國門為中國的知識分子和普通民眾帶來了接觸外國先進(jìn)文化的良機：一系列國外現(xiàn)代主義美術(shù)展覽的舉辦[1]，為看慣“紅光亮”的中國觀眾打開一幅幅全新的藝術(shù)圖景，也為新時期的中國畫壇提供了探究美術(shù)發(fā)展的新方向；《美術(shù)》《世界美術(shù)》等刊物相繼復(fù)刊、創(chuàng)刊，引進(jìn)西方前沿的文藝思潮[2]，為學(xué)界拓寬了閱讀與思考的視域；介紹西方現(xiàn)代哲學(xué)和民主思想的譯著相繼出版，更為深刻地影響著中國年輕藝術(shù)家們的價值觀念與文化理想，激發(fā)著他們的創(chuàng)作熱情。1985年5月，在中國美術(shù)館展出的“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展”（習(xí)稱“中國青年美展”）作為標(biāo)志性事件，揭開了“85’美術(shù)新潮”的大幕。各地藝術(shù)團(tuán)體紛起，“新潮”美術(shù)家們利用西方近百年來出現(xiàn)的幾乎所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)語言，狂飆般對舊有的藝術(shù)樣式及其背后的文化價值發(fā)起沖擊。

改革開放以來的海外中國當(dāng)代藝術(shù)展覽

　　另一方面，隨著改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的深入，精英意識逐漸讓位于消費性的流行文化，植根于這批先鋒藝術(shù)家血脈中借助外來文化建立中國社會、文化新貌的宏大理想逐漸消磨殆盡，轉(zhuǎn)向?qū)€體生存境遇和“中國經(jīng)驗”的關(guān)注，1989年2月5日在中國美術(shù)館開幕的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，作為對“85美術(shù)運動”乃至近十年來中國美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的回顧與總結(jié)，成為中國現(xiàn)代美術(shù)的“一個句號”（呂澎語）。

　　80年代末90年代初，國際間政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流日漸頻繁，在經(jīng)過了80年代的“引進(jìn)來”為主的交流方式之后，中國又有一批當(dāng)代藝術(shù)家以“走出去”的方式，邁開了與西方藝術(shù)界交往的第二步。他們在國外長期旅居學(xué)習(xí)，參與到西方的藝術(shù)展覽當(dāng)中去，“中國當(dāng)代藝術(shù)家”開始獲得國際藝術(shù)界的初步認(rèn)識。1989年4月14日，在法國巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦的“大地魔術(shù)師”（Magiciens de la  Terre）展覽，是中國當(dāng)代藝術(shù)家和批評家參與的首個西方重要美術(shù)館舉辦的大展。時任蓬皮杜藝術(shù)中心館長的讓·于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert·Martin）邀請了50位當(dāng)時西方最著名的當(dāng)代藝術(shù)家，也帶領(lǐng)50位“第三世界”的藝術(shù)家進(jìn)入歐洲藝術(shù)的最高殿堂上演同場“對話”，包括來自中國的黃永砯、楊詰蒼、顧德新。據(jù)楊詰蒼回憶，當(dāng)時的展覽空間設(shè)計有意識地突出了藝術(shù)作品之間的對抗與沖突，因而全球文化藝術(shù)思潮中的許多核心概念，如“后現(xiàn)代”“后殖民”等，都在這樣的展覽圖像中顯出端倪。有不少學(xué)者抨擊展覽并沒有很好地展示西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)，也有評論認(rèn)為展覽實際上依舊是以一種“西方中心主義”的視角來遴選作品，“策展人將非西方藝術(shù)家的作品表達(dá)成是具有強烈的本土和民族藝術(shù)性格與特色的創(chuàng)造物，進(jìn)而模糊了它們的藝術(shù)價值”（展覽的題目選用“魔術(shù)師”而非“藝術(shù)家”也意在表達(dá)展覽的作品是脫離藝術(shù)品而趨向創(chuàng)作物這一概念的）；卻也有評論家認(rèn)為此次展覽的意義恰恰在于它作為一次“文化展覽”出現(xiàn)，而不單單關(guān)注“藝術(shù)價值”本身，展覽為隔絕于西方世界之外的“魔術(shù)師們”打開了一扇通往世界文化舞臺的大門，也讓西方的藝術(shù)家們認(rèn)識到在自己的所知之外有這樣豐富的文化、藝術(shù)景觀，從而強調(diào)了“藝術(shù)全球化”的理念，是世界當(dāng)代藝術(shù)歷史上劃時代的展覽。

　　拋開評論家和媒體站在“旁觀者”立場上的圍觀，作為當(dāng)事人的“第三世界”藝術(shù)家對自己在展覽中的位置有怎樣的感受？在采訪中，黃永砯“我來自中國，但我并不代表中國的藝術(shù)家”的表達(dá)在這樣的年代和輿論背景之下似乎更值得玩味。何謂“中國的藝術(shù)家”？“我”不代表的，是西方藝術(shù)世界普遍認(rèn)知的“傷痕”，“學(xué)院”風(fēng)格的“中國藝術(shù)家”？還是在過去十余年的探索中，以占有西方現(xiàn)代主義語言形式而對中國社會和傳統(tǒng)文化價值進(jìn)行批判的中國“新潮美術(shù)家”？又或者是在展覽中明顯感受到的作為“與西方世界相對隔離的第三世界”，抱守東方的民族傳統(tǒng)文化觀念和“手工”創(chuàng)造方式的“中國藝術(shù)家”？走出國門，直面西方現(xiàn)代主義藝術(shù)核心話語的中國藝術(shù)家們，在此時是否已生出一種來自西方中心主義的后殖民傾向、意識形態(tài)差異和文化背景大相徑庭所釀就的，持有“他者”身份的“邊緣感”？而這樣一種在改革開放打開國門時業(yè)已產(chǎn)生的關(guān)于自我文化身份和“中國形象”的失落與找尋，為其后中國當(dāng)代藝術(shù)家以個體或作品的形式走出國門的境遇埋下伏筆。

二、 90年代初：求索與“誤讀”

　　1992年10月，中共十四大召開，宣布中國改革開放的目標(biāo)為建立社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制。在經(jīng)濟(jì)全球化和國內(nèi)經(jīng)濟(jì)體制改革的時局之下，國內(nèi)的批評家們開始嘗試學(xué)術(shù)與市場的對接，試圖從商業(yè)上為當(dāng)代藝術(shù)尋找新的支撐動力。

　　1992年，呂澎和黃專聯(lián)合全國的批評家策劃的“中國廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）”，是“雙年展”這一國際當(dāng)代藝術(shù)展覽機制本土化的初步嘗試。而該屆雙年展將中國當(dāng)代藝術(shù)推向國際市場的初衷，為1993年1月在香港翰雅軒畫廊舉辦的“后八九中國新藝術(shù)展”（Post 1989：New Art In China）所承接，經(jīng)過4年的世界巡展，王廣義、李山、余友涵、方力鈞等人先后參加了1993年由阿希爾·奧利瓦（Achille Bonito Oliva）[3] 擔(dān)任總策展人的“第45屆威尼斯雙年展”和1994年的“巴西圣保羅雙年展”，“政治波普”（Political Pop）和“玩世現(xiàn)實主義”（Cynical  Realism）逐漸被視為中國當(dāng)代藝術(shù)的絕對象征，扮演著國際藝術(shù)舞臺上的“中國形象”。這兩種藝術(shù)樣式，在一定程度上反映了中國社會和文化變遷的特殊階段人們的某種心理狀態(tài)，而在冷戰(zhàn)剛剛結(jié)束的國際環(huán)境下，它們所代表的中國當(dāng)代藝術(shù)在西方重量級美術(shù)館和展事上的走紅，無疑附著著一種“誤讀”后的意涵。[4] 1993年第10期的《讀書》雜志上刊登了批評家王林題為《奧利瓦不是中國藝術(shù)的救星》的文章，他指出西方策展人在選擇中國前衛(wèi)藝術(shù)家時所具有的文化上的“西方中心主義”立場：“中國的政治波普用故作正經(jīng)的文革圖像去詆毀一本正經(jīng)的政治神話，玩世現(xiàn)實主義則以嬉皮笑臉的生活場景來嘲弄空洞無物的理想主義。于是中國前衛(wèi)藝術(shù)注定是毛時代情結(jié)的當(dāng)代解決，是前蘇聯(lián)及東歐前衛(wèi)藝術(shù)的地區(qū)性轉(zhuǎn)移。”

　　中國當(dāng)代藝術(shù)在90年代上半葉走出國門，在西方藝術(shù)世界的重要展事上所獲得的超出想象“認(rèn)可”，并非出于它循著本體發(fā)展規(guī)律和社會現(xiàn)實變遷的基礎(chǔ)形成的獨到的語言風(fēng)格，而是由于這種風(fēng)格所包含的對政治、文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實的映射符合了西方某些“后殖民”主義者對中國社會的臆想，作為西方“民主與自由”社會的反證。在“后冷戰(zhàn)”時代里，國際間的競爭以經(jīng)濟(jì)為首，帶有強烈意識形態(tài)傾向的文化領(lǐng)域的則成為另一個重要陣地，作為世界上最大的社會主義國家的中國，無疑會被西方資本主義國家當(dāng)作意識形態(tài)領(lǐng)域中潛在的對手，而正是這樣的“文化中心主義”和“后冷戰(zhàn)”思想對藝術(shù)和文化價值判斷的侵入，使得進(jìn)入西方話語系統(tǒng)的中國當(dāng)代藝術(shù)家以一種更為特殊和邊緣化的位置存在，在1989年“大地魔術(shù)師”展覽上黃永砯對于“中國藝術(shù)家”的自我身份的詰問，在此時似是以一種幾乎完全依“政治立場”而異化了的“中國形象”作為解答。正如黃專1994年在《畫廊》上指出的：“我們應(yīng)該以何種姿態(tài)進(jìn)入國際，或者說如何深入了解國際規(guī)則、擺在中國當(dāng)代藝術(shù)的國際位置、認(rèn)識其準(zhǔn)確的國際價值？否則，國際機會就可能變成一種國際陷阱。”

　　事實上，在缺乏普遍認(rèn)識和有力支持、缺乏有效的展覽體制保障的情況下，中國早期的當(dāng)代藝術(shù)家借助西方提供的展覽機會以取得出場資格或許是一條最為合理的通路。換言之，在試圖進(jìn)入西方藝術(shù)世界的最初時刻，中國當(dāng)代藝術(shù)家們遵從西方的話語邏輯和展覽規(guī)則，接受被西方策展人和相關(guān)藝術(shù)機構(gòu)負(fù)責(zé)人話語權(quán)選擇的過程似乎是不可逾越的，而這種“妥協(xié)”本身，可能恰恰是一種“策略”，以避免更為不可預(yù)知的時機、方式和結(jié)局。90年代初期中國當(dāng)代藝術(shù)在西方藝術(shù)主流演出的這種出場方式，也使?jié)摬氐娜绾谓?gòu)藝術(shù)家的文化身份的重要議題的緊迫感與重要性顯現(xiàn)出來，促使中國當(dāng)代藝術(shù)家、批評家、逐漸進(jìn)入歷史舞臺的藝術(shù)機構(gòu)的負(fù)責(zé)人和展覽贊助者們不斷思索、構(gòu)筑與西方藝術(shù)世界進(jìn)行平等的交流的有效模式。

三、 90年代下半葉：自覺與選擇

　　90年代上半葉，國內(nèi)的新一代藝術(shù)家從中國的新現(xiàn)實出發(fā)，在西方話語帶有指向性的選擇之下，以“碎片”的方式嵌入海外重要展事，以實現(xiàn)“與國際接軌”。而在90年代前后走出國門的中國藝術(shù)家們，則潛行在西方當(dāng)代社會和藝術(shù)世界之中，在中國人的民族文化經(jīng)驗、“85時期”的思維和創(chuàng)作方式以及游居海外帶來的更加宏闊、多元和差異化的人文景觀的多重沖撞下，他們比國內(nèi)的藝術(shù)家更迫切地需要尋找“自我”的文化身份和定位，建立生存空間。也許是出于作為“異鄉(xiāng)人”的“失語感”，谷文達(dá)、徐冰和吳山專等最初都選擇了對“文字—溝通”的關(guān)注，而“紙漿藝術(shù)”、中藥、火藥、禪宗、“中國簡詞”、拓印和印刷這些帶有強烈“東方元素”的表達(dá)語言，作為挑戰(zhàn)西方流行觀念的武器，探討超越意識形態(tài)的東西方文化差異和共融的議題，通過參與當(dāng)?shù)禺嬂群兔佬g(shù)館主辦的群展和個展，逐步進(jìn)入到西方的藝術(shù)收藏體系，在西方藝術(shù)世界獲得一席之地。

　　另一方面，中國批評家—策展人繼續(xù)舉辦展現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)實踐整體面貌的展覽，如1998年張晴在溫哥華策劃的“江南·中國藝術(shù)展”、侯瀚如策劃的“移動中的城市”，2003年“50屆威尼斯雙年展主題展之一：緊急地帶”（Zone  of  Urgency）和“第52屆威尼斯雙年展”中國館的“日常奇跡”，巫鴻策劃的“瞬間——20世紀(jì)末的中國實驗藝術(shù)”等。而高明潞于1998年9月15日推出的“銳變與突破：中國新藝術(shù)”（Inside Out：New  Chinese  Art）世界巡回展覽，題目與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在1959年開始舉辦的抽象表現(xiàn)主義繪畫全球巡展的題目“美國新藝術(shù)”（New American Art）體例一致，似乎大有將中國新生的現(xiàn)代藝術(shù)力量推向世界最高的藝術(shù)舞臺之理想，而該展覽確是新時期以來中國批評家在西方舉辦的最大型的展現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)整體面貌的展覽，囊括了1989年以來大陸、香港、臺灣、以及旅居國外的中國藝術(shù)家，集油畫、水墨、多媒體、裝置、行為藝術(shù)等不同的形式的作品于一堂，引起了藝術(shù)愛好者、藝術(shù)家和評論家、漢學(xué)家、新聞記者的高度關(guān)注。

　　中國批評家在國際舞臺上以主動的姿態(tài)展示中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的舉措，在一定程度上修正了少數(shù)西方人“塑造”的“被歪曲的中國形象”。隨著以巴勒斯坦裔的美籍學(xué)者愛德華·薩義德（Edward Waefie Said，1935-2003）為代表的后殖民主義理論越來越深刻地為西方策展人所理解，西方世界展覽開始向跨越“中心主義”的文化邊界作出努力，探討不同地區(qū)和文化背景對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的可能性，也關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)家作為在社會主義體制和資本主義文化雙重身份下的個人，是否有可能為世界當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生一種特殊的創(chuàng)造特質(zhì)。

　　1999年，哈拉德·澤曼（Harald Szeemann）將20位中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品帶入了第48屆威尼斯雙年展的舞臺[5]。如果說當(dāng)年的奧利瓦是國際雙年展策劃人中第一個把眼光投向中國當(dāng)代藝術(shù)的人，那么澤曼就是第一個大規(guī)模挑選中國作品參展，以較為整體客觀的角度引入中國當(dāng)代藝術(shù)的人。而蔡國強憑借作品《威尼斯—收租院》將第48屆威尼斯雙年展國際大獎“金熊獎”收入囊中，與同年在美國發(fā)展的徐冰獲得美國文化界的最高獎項“麥克·阿瑟天才獎”的事件，成為中國當(dāng)代藝術(shù)界里程碑式的大事。90年代末，海外中國當(dāng)代藝術(shù)展覽數(shù)量呈現(xiàn)井噴式增長態(tài)勢，中國當(dāng)代藝術(shù)家以“個人”和“群體”兩種身份，成為當(dāng)代多元文化中不容忽視的一股力量。

四、 21世紀(jì)以來：國家形象

　　進(jìn)入21世紀(jì)，文化因素在國家總體戰(zhàn)略對外關(guān)系中的重要作用日益凸顯，世界各國紛紛把發(fā)展本國文化提高到國家戰(zhàn)略的高度上，運用文化外交來影響世界。在新的國際形勢下，國內(nèi)的官方文化策略也開始調(diào)整，以文化交流的形式宣傳改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的巨大成就，在國際舞臺上樹立當(dāng)代中國的良好形象，成為這一時期文化外交的主要任務(wù)。

　　“國家文化年”作為中國與其他國家和地區(qū)進(jìn)行文化交往的方式，在21世紀(jì)將中國的當(dāng)代藝術(shù)納入了“國家形象”的范疇，也幫助中國當(dāng)代藝術(shù)家以一種更加主動和從容的方式，進(jìn)入國際當(dāng)代藝術(shù)的中心。2001年“柏林亞太周·中國主賓國”活動中的“生活在此時——中國當(dāng)代藝術(shù)展”，是首個以中國政府的名義舉辦的海外中國當(dāng)代藝術(shù)展，將中國當(dāng)代29位藝術(shù)家的作品，帶入到西方當(dāng)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)；2003—2004年“中法文化年”期間在法國巴黎蓬皮杜文化藝術(shù)中心舉辦的“中國怎么樣：中國當(dāng)代藝術(shù)展”，在1800平方米的展廳里展出了57位中國當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)家的五十余件作品，是中國當(dāng)代海外藝術(shù)展史上的最大規(guī)模和最高規(guī)格的一次亮相。而在法國巴黎金門宮舉行的“東方既白——另一種現(xiàn)代性”20世紀(jì)中國繪畫展，第一次將中國20世紀(jì)繪畫的集體成就在歐洲大陸展示，并將當(dāng)代藝術(shù)置入20世紀(jì)整個中國百年中以獲取“上下文”的連貫意義。中方主策展人范迪安認(rèn)為，“以往國際展覽上雖說也有中國藝術(shù)家的身影，但都是國外策展人單方面選中國作品，代表他們的選擇，而這次展覽則是在遵守他們辦館宗旨的條件下，堅持從中國出發(fā)的文化自主性，反映中國當(dāng)代藝術(shù)中對今日國際藝術(shù)發(fā)展有價值的積極的成果”。

　　在“文化年”的發(fā)展模式之外，以國家館的身份進(jìn)入國際重要的雙年展系統(tǒng)是21世紀(jì)官方推動中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的另一種重要方式。2003年的第50屆威尼斯雙年展第一次迎來中國國家館，策展人范迪安、王鏞確定“造境”為展覽主題，含蓄地回應(yīng)了此屆雙年展“夢想與沖突”的概念；2005年的第51屆威尼斯雙年展中國館的主題“處女花園——浮現(xiàn)”，表現(xiàn)了中國和中國當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在這個西方主導(dǎo)的雙年展的全新意義：“現(xiàn)在設(shè)立中國館不僅可以展現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)和國家形象，更重要的是促進(jìn)人們思考在21世紀(jì)設(shè)立一個中國國家館是為了什么，從而成為21世紀(jì)的新典范，因此他們挑選藝術(shù)家本質(zhì)上就是要研究國家館的性質(zhì)和這個國際競賽舞臺的環(huán)境，從而表現(xiàn)出中國館或任何一個21世紀(jì)的國家館應(yīng)該有的樣子。”

　　由官方支持的一系列國外當(dāng)代藝術(shù)展覽活動的開展，在大方向上改變了90年代部分西方策展人代表的價值體系對中國當(dāng)代藝術(shù)的“誤讀”，這一系列“國家行動”與海外華人策展人及本土獨立策展人所策劃的展覽共同發(fā)力，推動“中國形象”在國際語境中的“再定位”。而2008年8月份中國奧運會的舉辦，使得本年度的中國當(dāng)代藝術(shù)海外展覽數(shù)量與國際媒體報道量有大幅增長，蔡國強的回顧展“我想要相信”作為首個華人個展在西班牙畢爾巴鄂的古根海姆美術(shù)館開幕；由烏里·希克的藏品構(gòu)成的“麻將：希克中國當(dāng)代藝術(shù)收藏展”在美國加州伯克利美術(shù)館與太平洋電影檔案館展出，九十多位中國藝術(shù)家的120件作品參展，作品創(chuàng)作時間跨度長達(dá)40年；2009年，受比利時國王的邀請，中國作為唯一受邀國與比利時一起慶祝“歐羅巴利亞藝術(shù)節(jié)”的四十華誕。

　　改革開放三十多年來，在國內(nèi)外羈旅求索的中國當(dāng)代藝術(shù)家，似乎隨著國家經(jīng)濟(jì)的崛起、政治和文化實力的提升，最終擁有了一種得體的文化身份——作為“中國形象”的代表。然而在當(dāng)今這個以“國家”為單元的世界當(dāng)代藝術(shù)格局之中，藝術(shù)家的個人文化身份與話語是否又生出一種湮沒于“國家形象”的隱憂？另一方面，作為中國當(dāng)代藝術(shù)家在國際上重要推手的西方收藏家和畫廊、美術(shù)館的負(fù)責(zé)人們，在形成了大部分的中國當(dāng)代藝術(shù)收藏序列之后，薩奇于2010年開始拋售其中國當(dāng)代藝術(shù)收藏，尤倫斯夫婦在2011年退出中國（同年中國國內(nèi)藝術(shù)品拍賣成交額居全球第一），烏里·希克在2012年向香港M+美術(shù)館捐贈價值上億元人民幣的藏品，是否也隱約預(yù)示著中國現(xiàn)—當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)躍上了一個代表“全勝—完結(jié)”的高點，成為歷史上的一種風(fēng)格或概念，成為參加國際重要展事的中國館的“明星”而存在，而不再具備變化的潛能了呢？三十年來的中國當(dāng)代藝術(shù)，從未游離于本土與世界的關(guān)系之外，也從未停止對“自我身份”與“中國形象”的叩問，每個十年，都伴隨著現(xiàn)實境況的風(fēng)云起落，也總有關(guān)于這些似乎亙永存在的疑問的解答，盡管答案仍未可知。

　　注釋：

　　[1]1978年3月，中國美術(shù)館舉辦“法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景展”。其后5年間，“印象派藝術(shù)繪畫資料展”“波士頓美術(shù)館美國油畫原作展”“德意志聯(lián)邦共和國表現(xiàn)主義繪畫展覽”“畢加索繪畫原作展”“挪威蒙克繪畫展覽”等展覽陸續(xù)在國內(nèi)舉辦。

　　[2]1979年6月《世界美術(shù)》在北京創(chuàng)刊，不久便連續(xù)刊載邵大箴先生介紹西方現(xiàn)代美術(shù)的文章《西方現(xiàn)代美術(shù)流派簡介》，首闖30年來的禁區(qū)，形成了中國美術(shù)界對西方現(xiàn)代派的基本印象和美術(shù)出版界介紹西方現(xiàn)代派的大綱。

　　[3]奧 利 瓦 是 意 大 利 超 前 衛(wèi) 運 動（ T r a n s -Avantgarde）的創(chuàng)始人，被稱為意大利超前衛(wèi)教父。1979年，他開始推介桑德羅·基來（Sandro Chia）、恩佐·庫基（Enzo  Cucchi）和弗朗西斯科·克萊門特（Francesco  Clenente）等藝術(shù)家的作品，他給這些畫家的作品冠以“超前衛(wèi)”之名。其中以這三位姓名字母“C”打頭的畫家為代表，號稱“意大利超前衛(wèi)派三C”。在這個過程中，他在西西里組織了一次展覽，在《今日藝術(shù)》（Flash Art）上發(fā)表了許多關(guān)于此運動的文章，并集結(jié)成書集加以出版。

　　[4]美國記者安德魯·所羅門（Andrew Soloman）在1993年11月19日的美國紐約《時代》雜志將中國藝術(shù)家方力鈞的一幅《打哈欠的人》放到了封面,并發(fā)表了報道中國前衛(wèi)藝術(shù)的長文《不只是一個哈欠，而是解放中國的吼叫》（N ot Just a Yawn But the HOWL That Could Free China）。

　　[5]參展的中國藝術(shù)家包括：艾未未、馬六明、方力鈞、王興偉、莊輝、楊少斌、盧昊、岳敏君、王晉、張培力、梁紹基、周鐵海、謝南星、陳箴、王度、蔡國強、張洹、趙半狄、邱世華、丁乙。