在當(dāng)今中國(guó)畫(huà)壇上，龍瑞先生似乎總是成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)和熱議的人物。這種關(guān)注與熱議也許是由于他的繪畫(huà)追求從“構(gòu)成風(fēng)”中脫蛻而出，開(kāi)始向筆墨為本體的遷躍；也許是他熱心于推廣“黃賓虹畫(huà)學(xué)”本義，會(huì)心賓老筆墨秘奧；也許是由于他曾同時(shí)擔(dān)任中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院長(zhǎng)和中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)；也許是由于他本著學(xué)術(shù)道心提出了“正本清源、貼近文脈”的畫(huà)學(xué)主張；也許是由于在他的主導(dǎo)下把中國(guó)畫(huà)研究院更名為中國(guó)國(guó)家畫(huà)院；也許是由于他為辯明畫(huà)理而一口反萬(wàn)眾冒犯了哪位而引起的……總而言之，龍瑞的名字總是和當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展的升降起伏脫不開(kāi)干系。

　　《論語(yǔ)》中子夏曾言：“君子有三變：望之儼然，即之也溫，聽(tīng)其言也厲。”大意是，君子給人的印象應(yīng)有三種變化：從遠(yuǎn)處看，是莊重嚴(yán)肅的；接近以后，是溫和的；聽(tīng)他說(shuō)起話來(lái)，是凌厲的。如果用子夏的話來(lái)形容龍瑞先生是再恰當(dāng)不過(guò)了。

　　龍瑞先生身材魁梧，形貌端嚴(yán)，南人北相，文人武相，確有不怒而威，不端自重之感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看來(lái)儼然而不可冒犯。雖然先生形貌常令人頓生敬畏，但相處既久便知他實(shí)則是溫和易處之人。龍瑞雖然身位畫(huà)院要職，但卻從不故作清高，總是以寬厚為懷、和光同塵的處事態(tài)度和大家相處。他不僅能和畫(huà)家們推心置腹，也能和理論家們促膝談心。不過(guò)，龍先生也偶有出言凌厲逼人的時(shí)候，特別是對(duì)那些不以道心為本、不從學(xué)術(shù)良知出發(fā)的言論和行為，先生不時(shí)給以反駁，為此他也得罪過(guò)一些人。

　　龍瑞先生人格氣象的“三變”不僅體現(xiàn)在他的日常處世態(tài)度中，也體現(xiàn)在他的山水畫(huà)作品中。先生作畫(huà)常常新思突來(lái)，左右逢源頃刻間生成篇章嚴(yán)嚴(yán)之格局；然后層層點(diǎn)染收攝，筆法森森然，墨法溫溫然，最終完成宏闊的筆墨華章，也完成了他“寄樂(lè)于畫(huà)”的筆墨體驗(yàn)。

　　龍瑞先生的畫(huà)，距遠(yuǎn)觀之，山勢(shì)雄厚，體面嚴(yán)整，有儼然峻拔之勢(shì)；側(cè)近觀之，點(diǎn)畫(huà)縱肆，墨色溫厚，有溫潤(rùn)雋永之情，確如子夏所言：“望之儼然，即之也溫”，體現(xiàn)出了畫(huà)家“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)”的藝術(shù)境界。在先生的筆墨天地中，已日臻達(dá)到“畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成”的佳境。此時(shí)，人與畫(huà)、人與筆墨、人與造化已渾化為一，畫(huà)即是人，人即是畫(huà)，畫(huà)與人合，人與畫(huà)諧，“畫(huà)如其人”得到了充分的體現(xiàn)。

蒼山如海  2011年

    龍瑞先生早年師學(xué)李可染，后又私淑黃賓虹，“李黃”兩位大師共同成為了他山水畫(huà)創(chuàng)新的學(xué)術(shù)依托。

　　李可染深受西方美術(shù)影響，后又師從齊白石、黃賓虹，深諳中西繪畫(huà)之理，深知“藝貴創(chuàng)新”的真諦，并開(kāi)創(chuàng)了具有時(shí)代性新境界的“李家山水”。黃賓虹以矻矻一生探究中國(guó)畫(huà)筆墨真諦，并用“渾厚華滋”的筆墨同民族性、自然內(nèi)美相貫通，從傳統(tǒng)故堆中擢升出具有引領(lǐng)時(shí)代的“黃家山水”。李可染先生的時(shí)代性把握，黃賓虹先生的筆墨本體建構(gòu)，都從內(nèi)外表里對(duì)龍先生產(chǎn)生了重要影響，并構(gòu)成了他山水畫(huà)外在結(jié)構(gòu)、內(nèi)在筆墨的參照系。龍瑞先生的山水畫(huà)不僅重視形式結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)，也重視筆墨語(yǔ)匯的純化，在雙向調(diào)節(jié)中日趨醇厚雋永深入完善，呈現(xiàn)出了中正至大、宏闊豐滿的格局。

　　面對(duì)當(dāng)下中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中缺少傳統(tǒng)根據(jù)，簡(jiǎn)單以挪用西方繪畫(huà)元素來(lái)代替中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的現(xiàn)狀，龍瑞先生提出了“正本清源，貼近文脈”的學(xué)術(shù)主張，倡導(dǎo)中國(guó)畫(huà)要重視本體規(guī)律，接活和繪畫(huà)相聯(lián)系的文化神經(jīng)，真正從繪畫(huà)語(yǔ)言上完成中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代發(fā)展。我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，當(dāng)下中國(guó)畫(huà)發(fā)展的確存在著許多問(wèn)題，特別是對(duì)中國(guó)畫(huà)內(nèi)在規(guī)律缺乏認(rèn)知，僅僅把表面的形式花樣當(dāng)成了繪畫(huà)本質(zhì)，使得中國(guó)畫(huà)的審美品質(zhì)日益下降，如果再不從根本上去梳理中國(guó)畫(huà)的文脈，中國(guó)畫(huà)將會(huì)在外來(lái)藝術(shù)的沖擊下走向式微。

　　當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的“正本清源”，就是從認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)筆墨要義著眼，從中國(guó)畫(huà)本體著手，梳理出中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言的一般規(guī)律，尋找中國(guó)畫(huà)當(dāng)代發(fā)展的可能。

　　中國(guó)畫(huà)雖然需要手法與技術(shù)的內(nèi)在支撐，以人為的藝術(shù)手段去完成畫(huà)面，但它又不僅僅止于“技”的層面，而是“提技進(jìn)道，以道御藝”的互濟(jì)產(chǎn)物，是人為手段與人文認(rèn)識(shí)的完美統(tǒng)一。從“道”的層面來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)，不僅可以造就畫(huà)家本人的人文心性，也可幫助畫(huà)家增長(zhǎng)調(diào)動(dòng)筆墨的能力。這就需要畫(huà)家不僅要有功夫上的煉就，更要有對(duì)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文脈的理解與梳理，用文化去蒙養(yǎng)自我，提高畫(huà)家作品的藝術(shù)品格。不重視文化對(duì)畫(huà)家的造就是當(dāng)代畫(huà)壇的通病，這在很大程度上影響了我們對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨的重新認(rèn)識(shí)，因而，梳理傳統(tǒng)文脈、貼近文脈就成了中國(guó)畫(huà)當(dāng)代發(fā)展的重要問(wèn)題。如果說(shuō)，“正本清源”是從當(dāng)代中國(guó)畫(huà)筆墨性方面由下至上追溯源頭的話，那么“貼近文脈”就是從中國(guó)畫(huà)的文化性方面由上至下疏通源流了，這也構(gòu)成了以筆墨為核心的兩翼，確保了中國(guó)畫(huà)當(dāng)代發(fā)展方向不偏離正確軌道。

　　就當(dāng)今中國(guó)畫(huà)壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統(tǒng)文脈、尋找中國(guó)畫(huà)形而上文化精神已是當(dāng)務(wù)之急。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術(shù)特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫(huà)材料，這對(duì)包涵民族精神與時(shí)代精神的中國(guó)畫(huà)而言是致命的。

　　近年來(lái)，已過(guò)耳順之年的龍瑞先生，在山水畫(huà)創(chuàng)作上更是抓住了筆墨這一重要環(huán)節(jié)不放，只是此時(shí)的筆墨鋪排開(kāi)始向松脫活絡(luò)層面躍進(jìn)。畫(huà)面的陰與陽(yáng)、黑與白、虛與實(shí)、疏與密已是他筆墨意匠過(guò)程中靈活運(yùn)用的重要手段。在清疏中見(jiàn)渾淪，在渾淪中見(jiàn)清疏的筆墨世界里，我們窺見(jiàn)了先生澄明煥然的心靈世界，和通往塵世之外、時(shí)空之外的超越意識(shí)，在升華與超越的剎那間放飛出自由的靈光，放射出靈魂深處的光芒，真正做到了石濤所言：“在墨海中立定精神，筆鋒下抉出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”實(shí)現(xiàn)了畫(huà)家人格境界、筆墨境界的雙重飛升。龍瑞先生近來(lái)的山水畫(huà)，在筆墨漸趨松脫的同時(shí)，也在往筆墨的純粹化和單純化方向掘進(jìn)，用最純粹的表現(xiàn)最豐富的，用最單純的表現(xiàn)最多變的，充分發(fā)揮出中國(guó)畫(huà)筆墨元素的表現(xiàn)力。看來(lái)，此種著眼點(diǎn)是龍瑞先生從中國(guó)畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)和中國(guó)畫(huà)筆墨本體把握中所做出的前瞻性文化判斷，是順應(yīng)繪畫(huà)發(fā)展規(guī)律所做出的嘗試。因?yàn)椋瑥睦L畫(huà)史的發(fā)展來(lái)說(shuō)，其本體內(nèi)容一旦自覺(jué)、自立后，就有著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的發(fā)展規(guī)律，我們只有在順應(yīng)和發(fā)現(xiàn)規(guī)律中尋求發(fā)展，而不能違背其規(guī)律主觀隨意地發(fā)展。因此，明了中國(guó)畫(huà)發(fā)展所處階段和中國(guó)畫(huà)家目前的任務(wù)也是當(dāng)今中國(guó)畫(huà)壇亟待解決的問(wèn)題。

西班牙中部山區(qū)景色  2011年

　　實(shí)際上龍瑞先生的筆墨純化過(guò)程，也是他整合筆墨的過(guò)程。在這個(gè)整合過(guò)程中，他盡可能地對(duì)筆墨語(yǔ)匯進(jìn)行純化和簡(jiǎn)化，同時(shí)，又將筆墨的審美容度盡量擴(kuò)大。為此，龍瑞先生竭盡全力，探索出從筆法到墨法的筆墨精義，最終把筆與墨熔鑄一氣，使筆墨語(yǔ)匯純化后的表現(xiàn)力獲得了沖破局限的最大自由。龍瑞先生在筆墨的純化和簡(jiǎn)化中，十分注意畫(huà)面有限元素的集中運(yùn)用，以少少許勝多多許，將有限的視覺(jué)符號(hào)通過(guò)在一個(gè)塊面中的重疊與交錯(cuò)，呈現(xiàn)給我們一幅墨色幻化、斑駁淋漓的筆墨乾坤。

　　分析龍瑞先生山水畫(huà)筆墨成因，我們一時(shí)很難用禪宗南派“頓悟”方式或是北派“漸悟”方式來(lái)概而論之，盡管他曾從“李家山水”得到北宗妙諦，也曾從“黃家山水”得到南宗真法，但硬要依歸某家也確有些不妥，因?yàn)樗扔?ldquo;積劫方成菩薩”的“漸悟”式磨礪，又有“一超直入如來(lái)地”的“頓悟”式修煉，是“漸頓”二家轉(zhuǎn)輪來(lái)的“雙修”。惟其如此，我們才能在他的山水畫(huà)中，既能感受到山勢(shì)結(jié)構(gòu)、物形折落之整飭，又能感受到點(diǎn)畫(huà)松脫、墨色淋漓之變化，在開(kāi)與合、虛與實(shí)、內(nèi)與外、松與緊、聚與散、反與正的變奏中，將看不見(jiàn)的東西升華為活生生的生命狀態(tài)，升華為渾厚華滋的錦繡江山。

　　近些年來(lái)，隨著龍瑞先生對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨本體的深層體認(rèn)，他更將思維的觸角伸向繪畫(huà)形態(tài)背后的民族文化立場(chǎng)和文化價(jià)值觀上，并認(rèn)為繪畫(huà)是民族文化的載體，是文化價(jià)值取向的體現(xiàn)，游離于民族文化的單純繪畫(huà)是不存在的。于是，龍瑞先生在探研中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)匯的同時(shí)，又多了一份對(duì)民族文化形而上的道與形而下的藝的思考，并致力于尋找道與藝、自然與人文、造化與筆墨的轉(zhuǎn)換途徑和關(guān)口。

　　我們有理由相信，龍瑞先生對(duì)繪畫(huà)中文化精神與價(jià)值的先行思考，和貫通道藝的率先努力，很可能是他日后山水畫(huà)畫(huà)法實(shí)踐與境界品格嬗變的催化劑，和沖向藝術(shù)巔峰的推動(dòng)力，以及引領(lǐng)畫(huà)壇學(xué)術(shù)走向的文化資本，這一點(diǎn)我們通過(guò)龍先生的山水畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐已分明看到了天邊的曙光。

漓江行  2010年

　　人物品藻

　　龍瑞  1946年生，筆名大龍，四川成都人。1966年畢業(yè)于北京工藝美術(shù)學(xué)校。1979年考入中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系山水畫(huà)研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)，2003年任中國(guó)畫(huà)研究院院長(zhǎng)，2006年任中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院長(zhǎng)。現(xiàn)為全國(guó)政協(xié)委員、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)、人民政協(xié)報(bào)書(shū)畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)、中央文史館館員、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)主任，文化部“德藝雙馨”藝術(shù)家、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、博士生導(dǎo)師。