作者：林克歡

元旦過(guò)后，應(yīng)邀到香港看戲。媒體已報(bào)導(dǎo)武漢暴發(fā)不明病毒性肺炎的消息，整個(gè)城市彌漫著一股隱隱約約的不安情緒。然而，奇異的是，戲劇演出十分火爆。我在四天里觀看了四場(chǎng)演出：香港話劇團(tuán)的《叛侶》，演戲家族（與香港話劇團(tuán)合作）的音樂(lè)劇《四川好人》，中英劇團(tuán)的《傲慢與偏見(jiàn)》，Project Roundabout的《親親麗南》（即《麗南山的美人》），幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿。在不安的日子里，人們紛紛聚集到劇場(chǎng)里，去尋找慰藉與精神依托。

《叛侶》劇照 香港話劇團(tuán)供圖

《叛侶》：含混的敘事，深沉的迷惑

吊詭的是，當(dāng)代戲劇提供的并非單純的心靈撫慰，更多的是夾雜著當(dāng)代人復(fù)雜思緒的詰問(wèn)與啟悟。這篇短文所談及的，只是《叛侶》所呈現(xiàn)的，那種破碎的敘事與深沉的迷惑，以及當(dāng)代戲劇作為一種批評(píng)形式的反諷意義。

《叛侶》是澳大利亞知名戲劇、影視作家安德魯·博弗爾（Andrew Bovell）的作品。1996年在悉尼首演，曾獲澳洲作家協(xié)會(huì)AWGIE最佳劇本獎(jiǎng)。其后被譯成多國(guó)文字并不斷在歐美演出。該劇曾被改編成電影《Lantana》，港譯《愛(ài)情無(wú)色無(wú)味》。臺(tái)灣人力飛行劇團(tuán)2009年搬演此劇時(shí)，中譯黎煥雄將劇名譯為《浮世情話》，亦有人譯為《舌言》。

該劇結(jié)構(gòu)十分奇特。全劇由兩男兩女四位演員，在三個(gè)時(shí)段中扮演九個(gè)角色。在交叉錯(cuò)位的時(shí)空結(jié)構(gòu)與懸疑跌宕、不知所終的情節(jié)走向中，九個(gè)男女構(gòu)成七對(duì)夫妻或情人的復(fù)雜人際關(guān)系。每一時(shí)段都涉及四個(gè)人物。有人前后反復(fù)出現(xiàn)，有人一閃而過(guò)。人物關(guān)系或親或疏、或顯或隱地貫串于整出戲中。全劇不存在敘述主線，劇情發(fā)展常常是左右穿梭或前后跳躍。各個(gè)零碎的故事（片斷）既是演出來(lái)的，更多的時(shí)候是講（敘述）出來(lái)的。自己的敘述與他人的敘述，視點(diǎn)與動(dòng)機(jī)不盡相同，結(jié)果往往大異其趣。雖然各自的猜測(cè)或申辯理?yè)?jù)十足，答案似乎就在眼前，卻難以鑿實(shí)。觀眾時(shí)而如全知全能的旁觀者，時(shí)而似霧里看花，觀看《叛侶》是對(duì)觀眾的直觀感受與心理期待的一次考驗(yàn)。

在戲劇的開(kāi)頭，兩對(duì)出軌的夫婦同時(shí)離家在廉價(jià)酒店與偶遇的情人約會(huì)。作品將兩處不同時(shí)空置于同一舞臺(tái)場(chǎng)景中加以表現(xiàn)。于是，同一處舞臺(tái)空間表現(xiàn)的是兩處不同的酒店房間。在同一戲劇場(chǎng)景中擦身而過(guò)、交錯(cuò)穿行的四個(gè)男女，其實(shí)是身處兩處不同的時(shí)空。同時(shí)，人物語(yǔ)言的相同、相似與流竄，也極容易引起混淆與混亂。又因?yàn)椋痪渑_(tái)詞，常常分別由兩個(gè)人物同時(shí)或先后說(shuō)出，既是不同情境中不同人物的話語(yǔ)，又包容類(lèi)似的情感內(nèi)容與心理動(dòng)機(jī)。這情景，你既可以看作陌生男女初次出軌彼此的試探與情感放縱，又仿若忐忑不安的男女面對(duì)自己妻子/丈夫的道德質(zhì)詢(xún)。這使得戲劇場(chǎng)景與人物關(guān)系均顯得十分吊詭與曖昧。盡管結(jié)局略有不同：一對(duì)男女在遲疑過(guò)后，脫衣解帶、顛龍倒鳳；另一對(duì)男女臨陣退卻、懸崖勒馬。但他們所面臨的人生困頓與精神危機(jī)，并無(wú)多大不同。

第二段落的主要人物是一位失業(yè)者和一位心理醫(yī)生。自身正面臨精神危機(jī)的女醫(yī)生，厭棄一位經(jīng)常到她的診所看病的女病人，一心希望重新修補(bǔ)好與她的丈夫已有裂痕的關(guān)系。然而，她的丈夫正是她所厭棄的女病人的情夫。有一天，深夜歸家的女醫(yī)生，汽車(chē)中途熄滅，只好通過(guò)路旁的電話亭每一刻鐘向家里呼救一次。不料她的丈夫正離家與情人幽會(huì)，即便回到家中也不立刻接聽(tīng)女醫(yī)生呼救的錄音電話。女醫(yī)生只好搭順風(fēng)車(chē)回家。心神不寧的女醫(yī)生懷疑順風(fēng)車(chē)司機(jī)有詐，慌忙中遺失一只白色高跟鞋在車(chē)中，沖出車(chē)門(mén)，消失在茫茫的夜幕中。而駕車(chē)的司機(jī)，正是那位失業(yè)者。他敘述自己一心只想追回女醫(yī)生，不慎被小徑和樹(shù)叢弄得一身污泥、滿臉血跡。因擔(dān)心高跟鞋帶來(lái)不必要的麻煩，遂將其扔到住家附近的荒地上。而他的一位女鄰居，卻看到深夜歸家的失業(yè)者衣衫不整、滿臉血污，鬼鬼祟祟地扔掉從車(chē)中拿出來(lái)的白色高跟鞋，卻謊稱(chēng)扔的是一塊骨頭——情狀可疑，因而報(bào)警。接下來(lái)的場(chǎng)景，交叉并置地呈現(xiàn)警察調(diào)查此事時(shí)與女醫(yī)生丈夫的對(duì)話，以及反反復(fù)復(fù)播放的女醫(yī)生的電話錄音。

《叛侶》中的人物，幾乎都是中年男女，大多面目模糊，缺少可以辨認(rèn)的特點(diǎn)或獨(dú)特的個(gè)性色彩。除一人是警察，一人是心理醫(yī)生外，其余的不是失業(yè)者、家庭主婦，就是病人或某人回憶中的情人。他們幾乎可以隨意互換。誰(shuí)說(shuō)了些什么？做了些什么？是誰(shuí)說(shuō)的？是誰(shuí)做的？統(tǒng)統(tǒng)并不重要。女醫(yī)生的下落與生死，并不重要。事情的真相究竟如何，也無(wú)關(guān)緊要。重要的是人與人之間彼此的關(guān)系。那種愈是靠近愈是疏離的孤獨(dú)感，愈是言說(shuō)愈是遮蔽的斷裂，徹底地消解了社群經(jīng)驗(yàn)中各種美麗的謊言。

破碎的世界與疏離的人際關(guān)系

劇中，無(wú)論是撕裂的婚姻與出軌的背叛，還是放任情感的一夜情與道德飄移，其矛盾的思緒與糾結(jié)的情感，均陷入難以訴說(shuō)或無(wú)從訴說(shuō)的困境。究竟是當(dāng)代人都患了愛(ài)情失語(yǔ)癥，還是根本不存在起碼的信任？該劇原名Speaking Tongues，意謂忽而說(shuō)出一些連自己也弄不懂的話，或神靈附體狂迷時(shí)所說(shuō)的譫語(yǔ)。導(dǎo)演陳敢權(quán)說(shuō)：“我把劇名譯為《叛侶》，是因?yàn)槲以?jiàn)證許多婚姻，每當(dāng)熱情冷卻，兩口子根本不再相愛(ài)，只是作為生活上的伴侶……一切恍如愛(ài)情失語(yǔ)，使關(guān)系退化，更甚者由‘伴’轉(zhuǎn)化為‘叛’?！保ā秾?dǎo)演的話：當(dāng)愛(ài)情冷卻時(shí)》，見(jiàn)《叛侶》演出場(chǎng)刊）這當(dāng)然也是一種理解。只是過(guò)分道德化的解釋?zhuān)峙轮粫?huì)減縮作品的內(nèi)蘊(yùn)與意義。

《叛侶》的劇作者安德魯·博弗爾說(shuō)，他的劇作，“描述了由斷裂感和飄移的道德標(biāo)準(zhǔn)，凸顯的不同情感景象。它訴說(shuō)著人類(lèi)渴求找尋存在的意義，抓緊些微希望，或索性一笑避之，與漸漸增強(qiáng)的疏離感作對(duì)抗。”人們或許不會(huì)同意安德魯·博弗爾所說(shuō)的，索性一笑避之，真能與日漸增強(qiáng)的疏離感作出對(duì)抗。也不一定會(huì)同意以道德飄移為代價(jià)，陌生人之間一時(shí)的情感釋放，真能找尋到存在的意義。然而在《叛侶》中，情感撕裂與愛(ài)的背叛，道德的飄移與救贖的渴望，均源自這個(gè)由“陌生人”所組成的浮游世界與當(dāng)代社會(huì)。時(shí)空重疊交錯(cuò)，劇情前后跳躍，結(jié)局難以確實(shí)，人物不知所終……其敘述方式與呈現(xiàn)手法的創(chuàng)新，正是由破碎的世界與疏離的人際關(guān)系所推動(dòng)。

作家不提供忠告，相信碎片與暗示的力量

本雅明說(shuō)：“說(shuō)故事的人總是一個(gè)能給讀者提供忠告的人。但如果提供忠告在今天聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)落伍的話，那是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的可傳達(dá)性正在減退?！贝蠖鄶?shù)當(dāng)代作家，對(duì)自己或?qū)ζ渌藥缀醪辉偬峁┲腋?。他們關(guān)注的是人類(lèi)行為和動(dòng)機(jī)的復(fù)雜性。他們更相信故事的碎片與暗示的力量。這是一些從整一敘事分解或遺漏出來(lái)的東西，或是一些看似微不足道卻具備反敘事能量的東西。沒(méi)有悲情，沒(méi)有浪漫，沒(méi)有神圣的救贖，猶如輕輕拂過(guò)的微風(fēng)，不經(jīng)意間觸動(dòng)你隱約幽微的精神領(lǐng)域與習(xí)焉不察的生活感受。仿若后現(xiàn)代哲學(xué)家往往引發(fā)爭(zhēng)議的世界圖像，為讀者/觀眾體悟生命的無(wú)序與世界的荒誕，提供某種非指令性的思考空間。

但這并不意味著虛無(wú)或相對(duì)主義，也不意味著事不關(guān)己一笑了之。觀眾在經(jīng)歷了錯(cuò)愕、凝思、自我了悟之后，走出劇場(chǎng)，可能仍不免時(shí)時(shí)縈懷牽掛著這些面目不甚清晰的劇中人；也許還會(huì)與這些劇中人一樣思考：在這樣一個(gè)人與人之間如此陌生、疏離的世界上，如何自處？如何可以有意義地繼續(xù)生存下去？一如喬治·桑塔亞那在《詩(shī)與哲學(xué)》一書(shū)所說(shuō)的：“感到生命的虛浮，一向就是嚴(yán)肅的開(kāi)端。”（林克歡）