王文彬《夯歌》

孫滋溪《天安門前》

李可染《萬山紅遍》

董希文 《千年土地翻了身》

吳冠中《春雪》

回溯過往不難發(fā)現(xiàn)，中外美術史上那些經(jīng)典作品，在為歲月留痕的同時早已融入所在民族記憶里。它們猶如常看常新的生命體，將歷史的溫度接續(xù)至今天，為人們呈現(xiàn)一部雖已走遠卻依然清晰的視覺版時代變遷史。當凝視那一個個歷史的瞬間，我們知曉了自己從哪里來，今后又將走向何方。

現(xiàn)當代無疑是中國歷史長卷中頗為激越昂揚的一章。正在中國美術館展出的“偉大歷程 壯麗畫卷——慶祝中華人民共和國成立70周年美術作品展”，以中國美術館經(jīng)典藏品為主，補充了全國20多家美術館及相關機構收藏的優(yōu)秀作品，130余件“國家主題性美術創(chuàng)作”的現(xiàn)實題材佳作也首次集中亮相。毫不夸張地說，二十世紀以來中華大地發(fā)生的諸多重大歷史事件，在這里都有與之對應的視覺再現(xiàn)。

徜徉在這批丹青佳作之間，觀者不僅得以再次走近歷史，也能從歷史深處收獲新的認知，進而審視時下藝術創(chuàng)作的得與失。

重塑民族崛起的文化記憶

重大歷史題材歷來是美術史誕生經(jīng)典作品的肥沃土壤。法國畫家歐仁·德拉克羅瓦為紀念1830年法國七月革命創(chuàng)作的油畫《自由引導人民》，徐悲鴻1930年完成的大型歷史題材油畫《田橫五百士》均屬此列。

不過，嚴格來說，國內(nèi)有意識組織重大歷史題材創(chuàng)作，當自新中國成立肇始。1949年是20世紀一個重要的坐標，新中國美術界面臨兩大課題：一是以宏大敘事重構那段可歌可泣的歷史；再則，描繪一個日新月異的新中國形象。也因為此，現(xiàn)當代美術迎來了一個名家大作迭出的時代。王式廓的《井岡山會師》、胡一川的《開鐐》、董希文的《開國大典》、吳作人的《過雪山》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》，可視為新中國最早的一批重大歷史題材美術作品。此后又涌現(xiàn)出包括潘鶴的《艱苦歲月》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、王盛烈的《八女投江》等在內(nèi)的一大批經(jīng)典作品。不可否認，無論方式、方法，還是規(guī)模和影響，新中國美術創(chuàng)作都開創(chuàng)了一個從高原到高峰的時代，它們共同構成一部由視覺圖像匯聚呈現(xiàn)的中國近現(xiàn)代革命史。

廣義上的歷史題材創(chuàng)作，既要有客觀敘事的史實，以及藝術再現(xiàn)的史境，更離不開藝術家基于價值判斷內(nèi)化于美術作品的史識。換而言之，創(chuàng)作此類作品既需要藝術家對一段歷史有兼具知性和感性的掌控，也要在跨越時空的藝術創(chuàng)作中完成重構，為后來人展現(xiàn)藝術與歷史的雙重真實，因為它在本質(zhì)上是一種藝術提煉與文化記憶。君不見，當年那些家喻戶曉的美術作品，如今已留在當代人的記憶深處。

遙憶當年，董希文為創(chuàng)作油畫《紅軍不怕遠征難》，特意隨同八一電影制片廠攝制組重走長征路，一起翻雪山，過草地，半年時間里，沿途完成二百余件寫生作品，為此后創(chuàng)作累積豐厚的第一手資料。老一輩藝術家要么親歷過重大歷史事件發(fā)生的時代，要么去之未久，加之多采取“紀實”模式，深挖史實，能較好地還原歷史，而當下的同類題材創(chuàng)作，如若不能吃透主題，很容易重蹈那些屢被詬病的歷史劇的覆轍，成為流于形式的簡單演繹。

“鐵姑娘”折射時代之變

不得不說，經(jīng)典美術作品中的人物肖像儼然成為那個時代的代言人。

而對女性形象的描繪，又因其獨有的細膩與多姿多態(tài)，似乎更為貼近一個時代的氣質(zhì)。不同社會環(huán)境里，繪畫中呈現(xiàn)出的女性形象也不盡相同，包括女性的穿著打扮所折射出的精神面貌和時代審美，無疑為后人重新開啟那個遠去時代提供了一把珍貴的鑰匙。

如果說，民國及以前的女性形象，大多停留在才子佳人的題材，宣揚男尊女卑，頌揚女性德行美，新中國的誕生，為此類創(chuàng)作打開了一方全新的天地。由于黨和政府十分重視婦女解放，“男女都一樣”“婦女能頂半邊天”等口號成為時代主流。伴隨中國婦女的地位發(fā)生翻天覆地的變化，藝術家塑造出一大批與此前迥然有異的女性形象，她們多多少少遮蔽了女性的自身意識，成為以男性為楷模的“鐵姑娘”。

王文彬的油畫《夯歌》便是典型例子。上世紀50年代中后期，尚在中央美術學院念書的他進行畢業(yè)創(chuàng)作時，在沂蒙山區(qū)看到一群勞動婦女邊唱著民歌邊打夯的火熱場景，當即畫下大量草圖，此后在董希文、羅工柳兩位老師指導下，完成此作。畫中婦女結實有力，笑容燦爛，加之作者有意為之的仰視視角，更突出了人物高大形象。她們既是新中國勞動人民的縮影，也成為“鐵姑娘”的典型形象。如果知曉彼時正值“大躍進”時期，便不難理解藝術家將女性男性化的創(chuàng)作手法了。

中國畫里也不乏其身影。王盛烈的《海風》，取毛澤東七言絕句詩《為女民兵題照》里“不愛紅裝愛武裝”之意，描繪了兩位肩上扛槍、體態(tài)健碩的女民兵形象。如果聯(lián)系到他在此之前創(chuàng)作的《八女投江》，再現(xiàn)的是抗日戰(zhàn)爭時期，八位女戰(zhàn)士一邊對追敵還擊，一邊攙扶著投江就義的瞬間。兩件畫作一個身處和平年代，一個正值戰(zhàn)火紛飛，傳遞的主題都是巾幗不讓須眉。

不過，這期間也有不少畫家進行了難得的嘗試。同樣是女性題材，董希文的《千年土地翻了身》、朱乃正的《金色的季節(jié)》在以女子健壯體魄展現(xiàn)青藏高原雄渾之美的同時，以恰到好處的女性曲線部分消抵了“鐵姑娘”特征，撲面而來的女性氣息讓畫面增添一抹柔美。

油畫民族化再造中國氣派

在重大歷史題材的美術創(chuàng)作中，董希文的油畫《開國大典》不僅成為幾代人深為認同的經(jīng)典視覺意象，而且還樹立了油畫民族化的風格典范。

何為油畫民族化？油畫作為一種西方舶來的藝術表現(xiàn)形式，雖然進入中國已有四百余年，但真正迎來發(fā)展也就是百余年光景。如同任何外來文化進入中國，都要歷經(jīng)吸收與改造一樣，油畫也不例外。“油畫民族化”真正成為國內(nèi)藝術界論爭的焦點，大約發(fā)生在上世紀五十年代末至六十年代初，歷經(jīng)大討論后，涌現(xiàn)了董希文、王式廓等代表性畫家。董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風》一文中提出，為了使油畫不永遠是一種外來的東西，不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，還要把這個外來的形式變成中國的東西，形成自己的民族風格。簡而言之，就是做到油畫中國風。

油畫需要民族化，“化”的途徑便是從中國傳統(tǒng)藝術中發(fā)掘資源。吳作人就特別提到不僅中國山水畫講意境，任何繪畫都離不開意境，詩畫合一，同樣適用于油畫。不僅徐悲鴻、林風眠和劉海粟等中國現(xiàn)代油畫先驅(qū)積極踐行中西合璧，董希文、蘇天賜、吳冠中等接棒者，也不斷為中國油畫增添新元素。談及董希文的藝術生涯，就不得不提及其敦煌之行。1943年，29歲的他攜妻踏上西行之途，在那里，他對敦煌壁畫進行了系統(tǒng)、細致地觀察和臨摹，不僅加深了對民族傳統(tǒng)繪畫的理解，也從敦煌壁畫明亮的色彩中獲得新的審美。無論是他的《開國大典》，還是為迎接北平解放而作的《解放軍是人民的救星》，畫面里那種色彩單純而鮮艷的特色都難掩敦煌壁畫的身影。

詹建俊是新中國培養(yǎng)的第一代油畫家中的代表人物，其油畫《狼牙山五壯士》以群像式的處理手法達到紀念碑性的效果，讓人民英雄同巍峨群山熔鑄一體，此時的人物造型不再拘泥于寫實，而是趨近意象化，凸顯氣壯山河的英雄氣概。

誠然，民族化不可能速成，要和民族傳統(tǒng)融合、互鑒，尚待時日。

知道多一點

鎮(zhèn)館之寶吹響集結號

中國美術館立館56年，館內(nèi)藏品已逾十萬件之巨。它們以20世紀，尤其是新中國成立之后居多，國寶級珍品自是不少。

殊為難得的是，此前鮮少露面或是偶有一二亮相的鎮(zhèn)館之寶，這回來了個“一鍋燴”。

先說羅中立的《父親》，創(chuàng)作于1980年的它擁有極高的出鏡率，屢屢被借到外地展出，以至于惹得網(wǎng)友心疼：可別把“父親”折騰壞了。此番回京，自然不容錯過。再來看李可染的《萬山紅遍》，1961年至1962年間，李可染以毛澤東詩詞意境為題，接連創(chuàng)作數(shù)件《萬山紅遍》，其中一件曾拍出2.93億元，一度坐擁最貴“紅色經(jīng)典”的頭銜。中國美術館所藏這件尺幅雖不算大，確屬精品無疑。

此外，靳尚誼的《塔吉克新娘》被中國油畫界認定為“新古典主義”的開始，融合了中國審美趣味的“意”與西方油畫語言的“形”；吳冠中的《春雪》是其代表作之一，畫風從以往的偏寫實走向?qū)鹘y(tǒng)意境和形式美感的追求；孫滋溪的《天安門前》則是新中國紅色美術經(jīng)典作品之一，作品吸收了新年畫的表現(xiàn)手法，再現(xiàn)當年舉家到天安門前合張影這件“天大的事兒”；潘鶴的《艱苦歲月》是鎮(zhèn)館之寶里少有的雕塑作品，曾被編入教材，成為幾代人的集體記憶。

展期無多，大可前往一觀。再遇此“全明星”陣容，估計得等些年頭了。（陳濤）