恰逢陸儼少誕辰的110周年，陸儼少藝術(shù)院與龍美術(shù)館（西岸館）、上海中國畫院美術(shù)館三館共同推出“穆如?晚晴——紀(jì)念陸儼少誕辰110周年專題展”，展出陸儼少作品300余件（套），題材涵蓋山水、花鳥、人物、書法、篆刻等，以及與師友之間的詩畫往來，全面、立體地展現(xiàn)了陸儼少書畫篆刻藝術(shù)的成就，其中，“自刻印”、“杜甫詩意百開冊中散失的部分”、“60年代人物畫冊頁”、“峽江系列”、“現(xiàn)實(shí)題材”等精品都是首次向社會公開亮相。

陸儼少

關(guān)于展覽的緣起，陸儼少藝術(shù)館館長王漪介紹，與十年前先生誕辰百周年時(shí)，覆蓋全國的展覽不同，2019年先生誕辰110周年之際，紀(jì)念展覽則集中在上海這座城市，共同推出三場不同的展覽，講述陸儼少的藝術(shù)精神和藝術(shù)成就。

龍美術(shù)館展覽現(xiàn)場

陸儼少藝術(shù)院展覽現(xiàn)場

但三館在同一主題之下，各有側(cè)重，王漪告訴雅昌藝術(shù)網(wǎng)、藝術(shù)頭條：

“龍美術(shù)館展覽展品主要來自國內(nèi)重要機(jī)構(gòu)和私人藏家，私人收藏作品鮮少露面，有些之前從未向公眾露面，有些作品此次可能是唯一一次公開亮相，實(shí)為難得。龍美術(shù)館的展品中的大部分未曾在紀(jì)念陸儼少誕辰100周年時(shí)展出，展覽全方位立體再現(xiàn)了陸儼少的藝術(shù)人生面貌。山水、人物、花鳥等繪畫題材均有涉及，早中晚年作品也實(shí)現(xiàn)了全面覆蓋?！?/p>

“上海中國畫院的展覽則側(cè)重館藏作品的展示，不僅展出了陸儼少捐給畫院的大批人物畫，還展出了其在70年代創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義題材作品，展陳作品門類非常集中?！?/p>

“陸儼少藝術(shù)館則突出其書法和雜件作品，展廳二樓陳列書法均為首次公開亮相，一樓陳列其花卉和小品，其中幾張很震撼的手卷非常值得一看?！?/p>

龍美術(shù)館展覽現(xiàn)場

中國藝術(shù)研究院研究員、中國美術(shù)評論家郎紹君雖未到展覽現(xiàn)場，卻特意為展覽發(fā)來賀信：“陸儼少是20世紀(jì)杰出的畫家，是浙江畫壇，也是中國畫的驕傲?！?/p>

關(guān)于陸儼少的重要性，郎紹君曾經(jīng)在評論文章中這樣總結(jié)：“陸儼少的山水畫，一方面，繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)山水畫，堅(jiān)持它的超世俗詩性——這在他的古代詩意畫中得到了集中體現(xiàn);另一方面，也在適應(yīng)環(huán)境的過程中，創(chuàng)作了很多親近世俗的作品。為了賦予世俗題材作品以超世俗的詩性，他有時(shí)采取“以古為今”“以古喻今”的方式。也許可以說，這是以傳統(tǒng)的超世俗詩性抵制非詩性的世俗現(xiàn)代性，即反現(xiàn)代化方式的現(xiàn)代性探索。陸儼少經(jīng)歷的這種兩難和超越方法，也不同程度地發(fā)生在傅抱石、李可染的身上。正是這種兩難中的超越，使他們成為20世紀(jì)山水畫承前啟后的大家?！?/p>

作為陸儼少先生的學(xué)生，浙江畫院院長孫永談及展覽時(shí)說：“自我拜師陸老以來，這次我第一次看到作品數(shù)量、種類這么多的展覽。私人收藏的作品中有兩三件極為精品。陸儼少百年誕辰紀(jì)念展大多是官方出面，這次是民營美術(shù)館、私人藏家紛紛獻(xiàn)力，相信這對傳播陸儼少藝術(shù)成就是一個(gè)更好的開始?！?/p>

的確，關(guān)于20世紀(jì)的中國畫壇，“南陸北李”總是被提及。在1978年晚年變法之前，除了江浙滬皖個(gè)別小圈子外，中國畫壇知道“南陸”陸儼少的人，少之又少。

“四分讀書，三分畫畫，三分書法”

1909年，陸儼少出生在現(xiàn)今的嘉定南翔鎮(zhèn)，一家經(jīng)營米行生意的家庭。

兒時(shí)的陸儼少，還不識字便喜歡涂抹寫畫，凸顯除了藝術(shù)天分。后來在小學(xué)時(shí)，鄰居贈送了一本《芥子園畫譜》，陸儼少開始自臨學(xué)習(xí)中國畫，因此這本畫譜也成為了他的書畫啟蒙書。

1927年之前，陸儼少學(xué)習(xí)書畫主要靠自學(xué)，中學(xué)考入上海澄衷中學(xué)，與其他學(xué)校不同，澄衷中學(xué)開設(shè)“讀經(jīng)復(fù)古”課程，要求每位學(xué)生每年自學(xué)一部古代經(jīng)典。這讓陸儼少對詩文、書畫及刻印產(chǎn)生了興趣，將讀書、繪畫、書法視為同等重要的事情，齊頭并進(jìn)，這也成為他后來提出“四分讀書，三分畫畫，三分書法”治學(xué)思想的苗頭。

在郎紹君的研究中，他將陸儼少的藝術(shù)從1927年開始，分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期：早期約為 1927-1950年，19-42歲間；中期約為1951-1974年，43-66歲；晚期則是1975-1993年，67歲-85歲。

介紹陸儼少的早期藝術(shù)風(fēng)格，總會提到一個(gè)人：王同愈，一位晚清翰林。

王同愈在詩詞古文上造詣很深，畫宗董思翁、四王一路，上溯元四家，以黃公望為尚，畫面精工絕俗，明凈雅潔。其書法在清末推崇膜拜北碑的風(fēng)尚中，他獨(dú)尊初唐楷書，名聞書林。在隱退期間，前來求書畫的人絡(luò)繹不絕。

1926年，陸儼少考上無錫美術(shù)?？茖W(xué)院學(xué)習(xí)中國畫，聰穎的他對學(xué)校師資力量水平失望而選擇輟學(xué)。為了不荒廢學(xué)習(xí)，他希望能拜師一位學(xué)時(shí)淵厚的老師。巧合的是，因?yàn)楸硇掷罹S城和晚清翰林王同愈的兒子王仲來在東北共事過，而王同愈也在民國之后便退隱上海，以書畫為生。于是，陸儼少經(jīng)找到李維城，經(jīng)介紹在1927年結(jié)識了王同愈。

初次登門，陸儼少攜帶了幾幅自己的山水作品，王同愈看后覺得“可教”，但王同愈生平不為人師，婉拒后與陸儼少成為忘年交，并決定僑居在嘉定南翔。后來王同愈回蘇州，有人問他在南翔是否有朋友，他率先說出的也是“能詩能畫”的陸儼少。

他從學(xué)習(xí)方式、藝術(shù)眼界和引薦友人上不遺余力，將陸儼少正式帶入書畫藝術(shù)道路，因此王同愈是陸儼少藝術(shù)生涯初期，有著重要影響的人。

在亦師亦友的交往中，為了幫助陸儼少更好學(xué)習(xí)書畫，王同愈將他引薦至嵩山草堂門下，跟隨有“三吳一馮”之譽(yù)的海上大家馮超然學(xué)畫，這舉措指引陸儼少走向?qū)I(yè)畫家道路。而私底下，王同愈在持續(xù)指導(dǎo)陸儼少學(xué)習(xí)詩文書畫的過程中，更將自己的古畫收藏借給陸儼少臨摹。在陸儼少的《自敘》中，他曾回憶：王同愈將一些收藏，如王石谷、王原祁等真跡都借給他臨，還有一卷王煙客長卷真跡…臨好之后，王同愈給陸儼少題跋，這件作品一直保留至今。而王同愈給陸儼少在古文詩詞的學(xué)習(xí)上也是給了頗多指導(dǎo)，最大影響是讓他養(yǎng)成了“白天作畫、晚上讀書”的習(xí)慣。

2019年8月，陸儼少藝術(shù)館舉辦了“一丘藏曲折 緩步有躋攀”陸儼少杜甫詩意畫專題展，里面提到了讓陸儼少一生鐘愛“杜詩”。而鐘愛杜詩的起源，便是王同愈的鼓勵。

當(dāng)時(shí)陸儼少就仿照杜甫《游何將軍山林》十首，做了《游王氏園林十首》，請鄉(xiāng)里秀才修改后給王同愈看。王同愈看后表示，相比修改，還是原作好，這鼓勵了陸儼少，并養(yǎng)成了堅(jiān)持學(xué)詩做詩的習(xí)慣。

陸儼少 《梅石圖》

細(xì)看陸儼少這一時(shí)期的作品，筆法雖出自傳統(tǒng), 但從師廣泛, 畫法夾南夾北, 吸眾家所長, 這也為后期風(fēng)格轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)。這是因?yàn)樵缙陉憙吧儆伪榱吮狈降?山川和名勝古跡，他總結(jié)了北方的山川樹木，山河走向和山巒位置，回到家后便將現(xiàn)實(shí)中的山水與古代山水畫中的山水相比較，推斷古人觀察自然創(chuàng)作的方法，然后結(jié)合自己的筆墨創(chuàng)造出新的規(guī)律。

他筆下描繪的多是高遠(yuǎn)或者高遠(yuǎn)及深遠(yuǎn)的意境，崇山峻嶺，萬木崢嶸，蜿蜒盤旋，這與宋元時(shí)期全景山水畫的風(fēng)格如出一轍。

總結(jié)這一時(shí)期，陸儼少的學(xué)習(xí)以摹古為主，他把傳統(tǒng)文人畫的“天然去雕飾”視為創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，十分注重筆墨。也正是如此，陸儼少早期十分著重筆墨的細(xì)微變化，其作品呈縝密娟麗、神韻流動之感，較多留有古人筆意。雖然在章法上力求出新，但在營造整幅氣勢方面，尚未達(dá)到左右逢源的境界。

入蜀的深切感觸   一生心中深愛杜甫

因?yàn)樘厥馍鐣尘?，陸儼少平淡幸福的小家被迫舉家避難入蜀，后由于戰(zhàn)亂停息，陸儼少返回家鄉(xiāng)，路經(jīng)三峽時(shí)，引起了他的創(chuàng)新意識。作品也逐漸趨向?qū)懸?，關(guān)注畫面虛實(shí)變化，白為體、以黑為用的個(gè)人風(fēng)格也逐漸顯露出來。

這一時(shí)期，是陸儼少藝術(shù)的成熟期。雖然在政治上飽受打擊，但他始終奮求精進(jìn)，又處于成熟時(shí)期，創(chuàng)作屢屢進(jìn)入高峰狀態(tài)。其間，他沒有放棄對傳統(tǒng)的鉆研，但獨(dú)立的創(chuàng)作已成主流，作品題材兼容古、今，形式風(fēng)格有傳統(tǒng)式、舊瓶新酒式、新探索式;畫法則涵括了工筆、寫意、兼工帶寫、水墨、青綠等。早期縝密娟秀和奔放縱逸兩類風(fēng)格，都得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

陸儼少 《裝滿紅心在背簍》中國畫

50-70年代，大多數(shù)老國畫家都順應(yīng)時(shí)代，選取新題材，改造舊形式，向連環(huán)畫、年畫靠攏，努力貼近大眾的“喜聞樂見”。郎紹君認(rèn)為，這一時(shí)期的陸儼少則采取了兼顧的態(tài)度，“在大多數(shù)同道’改造舊國畫’也’改造自己’的境遇中，他沒有停止對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與研究。這一點(diǎn)，他和潘天壽頗有相象之處。其時(shí)，他正處于中國畫創(chuàng)作的“壯年”，精力旺盛，有對新事物的熱情與追求，也有繼續(xù)磨礪傳統(tǒng)、并以創(chuàng)造的態(tài)度推進(jìn)傳統(tǒng)發(fā)展的意志?！?/p>

陸儼少 《彝族青年男女自由的歌聲》中國畫

陸儼少1956年任上海中國畫院畫師。1962年起兼課于浙江美術(shù)學(xué)院，1980年在該院正式執(zhí)教，并任浙江畫院院長。這一時(shí)期，陸儼少的書畫風(fēng)格從娟麗向渾厚蒼潤、獷放簡約轉(zhuǎn)變，糅南北二宗畫風(fēng)，個(gè)性鮮明，風(fēng)格獨(dú)具。而這時(shí)期最明顯的代表，便是創(chuàng)作大量的《杜甫詩意圖》。

陸儼少之子陸亨曾經(jīng)告訴雅昌藝術(shù)網(wǎng)，父親能創(chuàng)作大量杜甫詩意畫，入蜀后對風(fēng)景身臨其境的深切感觸成為主要原因。

陸儼少 《杜甫詩意圖》 （杜甫詩意百開冊早年散佚作品）43.5x27.5cm x10

對此，我們可以從一組對比來看：

早年的杜甫過著十分優(yōu)游的生活；青年時(shí)仕途極其不順而陷入生活困境，顛沛流離、幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)來到成都；隱居建立“杜甫草堂”，創(chuàng)作出大批流傳于世的千古名詩；后思鄉(xiāng)心切，乘舟出峽。

早年的陸儼少衣食無憂；青年時(shí)因躲避戰(zhàn)爭，陸儼少輾轉(zhuǎn)浙江、山西、天津、煙臺、宜昌，最終在重慶生活；在重慶7年間，陸儼少從真實(shí)的風(fēng)景中體會杜詩，并創(chuàng)作一系列詩意作品；后回到上海中國畫院。

陸儼少與杜甫同樣的入川經(jīng)歷，同樣被哮喘折磨的痛苦，同樣的戰(zhàn)火紛飛與顛沛流離，使陸儼少對杜甫惺惺相惜。但真正使陸儼少將杜甫視為知己與師長的，還是兩人相同的家國情懷。

陸儼少在杜甫的詩歌中找到了共鳴，他對祖國山河的熱愛，對戰(zhàn)亂時(shí)民間蒼生疾苦的擔(dān)憂，對不與世俗同流合污的堅(jiān)守，仿佛都在千年前借杜甫的筆說盡了。他被杜甫的詩文和人格魅力所折服，一生心中深愛著杜甫。他與杜甫，在詩與畫的交流中，實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)間的溝通。

1959 年，陸儼少完成了《杜甫詩意百開冊》。70年代末遺失了30 多幅，1989 年陸儼少又予以補(bǔ)全。而在1991年6至7月間，陸儼少重畫《杜甫詩意圖百開冊》中的16開，目的是取代1989年所補(bǔ)之“紙筆不佳者”。該冊完整集合了陸儼少早中晚年的山水面貌，從中可見陸儼少中年的工致縝密、靈氣 流溢的風(fēng)格與晚年變法后的雄健豪放、簡約渾厚之氣象。但他并沒有用新作替換舊作，如今所見百開冊仍是1989年補(bǔ)足之冊，而1991年新作，捐給了陸儼少藝術(shù)院。如今陸儼少藝術(shù)院藏有《陸儼少杜甫詩意圖》30件。

此次在龍美術(shù)館展出的19件杜甫詩意圖，其中，《陸儼少杜甫詩意冊》十開為早年散失的三十五開中10件，它們歷經(jīng)周折，從海外流轉(zhuǎn)回來，十分珍貴；7件是陸儼少藝術(shù)院館藏，另外2件是陸儼少生前摯友收藏，“云山興發(fā)”便承載了陸儼少先生與杜甫詩意的聚散離合。

晚年的繪畫“拐點(diǎn)”

陸儼少晚年的山水畫可謂人書俱老，熟練的運(yùn)筆能力創(chuàng)造出自己獨(dú)特的繪畫語言，墨渾厚古拙的表現(xiàn)方法發(fā)揮至極，呈現(xiàn)出一番天真爛漫 。

郎紹君認(rèn)為，1975年是陸儼少藝術(shù)創(chuàng)作的“拐點(diǎn)”，這與他經(jīng)歷的磨難，帶來的心理和人生體驗(yàn)有深刻變化有關(guān)，同時(shí)也是其畫風(fēng)自然發(fā)展與不斷探索的結(jié)果。

陸儼少《峽江勝概大圖》

從這一時(shí)期開始，陸儼少的創(chuàng)作開始呈現(xiàn)出明顯的變化：筆勢由細(xì)密、靈秀轉(zhuǎn)向?qū)挷?、深厚、老?書寫的意味與動感更強(qiáng)，并且更加講究墨法，渾淪的濕筆勾點(diǎn)大大增多，整個(gè)作品的筆墨由縝密精致變?yōu)樗珊褙S潤，成為風(fēng)格轉(zhuǎn)化的一大來源；“留白法”逐漸成熟。此外，陸儼少還探求了潑彩，潑墨加施青綠，大潑與細(xì)勾結(jié)合，增加抽象因素等。

三大展覽 立體呈現(xiàn)陸儼少的藝術(shù)人生

▼龍美術(shù)館重點(diǎn)展品解讀

陸儼少《古今人物山水冊》（12開）29×34cm×12

龍美術(shù)館所藏《古今人物山水冊》，是陸儼少1961年所畫。這套冊頁共十二開，可以說對傳統(tǒng)山水畫法的總結(jié)，而且不拘于門派，南北二宗具有涉獵。既有學(xué)習(xí)宋人燕文貴、郭熙的圖式皴法，又有擬寫元人王蒙、倪瓚的筆意；既有唐伯虎堅(jiān)硬爽朗的樹石，又有石濤靈動活潑的筆墨。這套冊頁顯然不是對臨，而是陸儼少基于30年代在南京看到的故宮藏畫。由此看見，陸儼少過人的記憶力和高超的理解能力。

有意思的是，此套冊頁雖為仿古，其中兩開出現(xiàn)了今天的事物，一為水文站，一為夜診。尤其是夜診中的自行車讓整幅畫既滑稽又活潑。然而，這新元素的注入?yún)s與傳統(tǒng)畫面融合地恰到好處，毫無違和感。

陸儼少《古今人物山水冊》（12開）29×34cm×12

為何陸儼少這么畫，也許他在第十二開的題跋中，接著石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”闡述了原因：

“石濤有云：筆墨當(dāng)隨時(shí)代，此一句是頂門棒喝。因思予以前自謂學(xué)古人，實(shí)則僅僅得其糟粕而已。一千年來，山水畫中頹廢出世思想與今時(shí)代精神寧有些子湊合否乎？此猶水火不能相容，而予恬然自安，不思其過，又復(fù)侈言筆墨，夫所謂筆墨者，充其極不過優(yōu)孟衣冠，今時(shí)亦何用此古人之翻板？離開思想內(nèi)容，不反求諸本，孤立以言筆墨，未見其有當(dāng)也。學(xué)古人要為今用，故必有所創(chuàng)，創(chuàng)而后能合，往者已矣，迷途知返請自今始?！?/p>

陸儼少《三峽圖》  紙本設(shè)色  91.5×354.5cm 1987年  陸儼少藝術(shù)院

在“峽江系列”中，陸儼少藝術(shù)院藏的這件《三峽圖》稱得上是陸儼少先生晚年峽江系列的代表作。此作畫于1987年，時(shí)聞國家在籌建三峽水電站，這便勾起了陸儼少對早年游歷三峽的記憶。憑著記憶，一氣呵成地完成了此畫。畫作完成時(shí)，陸儼少讓攝影家蔡斯民拍下了他與《三峽圖》的合影，可見陸儼少對于此畫的滿意程度。

此畫尺幅巨大，留白、勾云、墨塊、勾水等技法運(yùn)用自如，奔騰的江水，流動的朝云，動態(tài)的山脈走勢，使讀者觀之如有一副動態(tài)的畫面呈在眼前。在筆墨的表現(xiàn)上，筆墨愈發(fā)老辣灑落，江水以陸式勾水之法寫就，旋波洄洑，壯麗奇詭，兩岸危巖峭壁，筆墨磊落灑脫，運(yùn)筆輕重緩急，提按轉(zhuǎn)承，山脈的蓄勢由左上角而下，由高而緩。山石之上林木、云霧掩映，林木以中鋒勾其枝干，再以點(diǎn)葉寫就而成，布局安排錯落有致，朝云則以勾云之法，由左至右，通貫全幅，與山勢、流水相呼應(yīng)。使觀者覽之，峽江之險(xiǎn)，猶若眼前。

陸儼少《毛澤東詞意圖》

這幅作品創(chuàng)作于1953年12月，橫360厘米，縱144厘米。據(jù)豐子愷1955年10月發(fā)表的《中國畫劇首創(chuàng)者李叔同先生》一文記載，此畫是他1953年秋天在杭州虎跑山定慧寺為籌建弘一法師舍利塔，請幾個(gè)畫家聯(lián)合創(chuàng)作的兩幅巨幅山水畫中的一件。畫上有豐子愷題跋。

這幅畫將毛澤東詞中的磅礴氣勢形諸于筆墨。雖說是合作畫，但作品風(fēng)格統(tǒng)一、協(xié)調(diào)，無論是布局、用筆、著墨和色調(diào)，都極其完美。它明顯由陸儼少主筆完成：畫中樹木松動的長線條，沉著而富節(jié)奏感，是陸儼少早期的典型筆法；蜿蜒長城、涓涓流水、連綿起伏的山脈、密集的羊群、儉樸的牧羊人、風(fēng)塵仆仆的駱駝旅隊(duì)等的勾勒渲染，縝密不失渾厚，娟秀不失蒼勁，作者深厚扎實(shí)的傳統(tǒng)筆墨功夫表露無遺。畫中景物人事均緊扣詩意，加上豐子愷的題跋，詩、書、畫渾然一體。

陸儼少《巫峽高秋》47×68.5cm 1978年

抗戰(zhàn)勝利后，避難重慶的陸儼少攜全家搭乘木筏，冒險(xiǎn)取道三峽水路返鄉(xiāng)?！俺鋈氡I匪窟穴，歷時(shí)一月余”到達(dá)宜昌。這期間，畫家“於木筏上終日看山觀水，并記在心”陸儼少曾說：“這次坐木筏，在我一生創(chuàng)作上，是值得紀(jì)念的一次。所以回來以后，直到今天，我常常畫峽江圖。前后不下數(shù)百幅。”畫家以親身經(jīng)歷為現(xiàn)實(shí)依據(jù)而創(chuàng)作的這類作品多以描繪峽谷峭壁、激流險(xiǎn)灘及人在峽江中航行的狀態(tài)來表現(xiàn)祖國的河山之美，抒發(fā)對自然的熱愛之情，寄寓對人與自然的關(guān)系及社會與歷史進(jìn)步的關(guān)注與思索。明顯區(qū)別於其他題材，自成一類，在他的藝術(shù)創(chuàng)作中具有特殊的地位和重要性。

此軸創(chuàng)作於先生“右派”得到平反的那年，屬中后期作品。渾厚老辣，筆力雄健，一掃柔媚之氣。高遠(yuǎn)俯視之下，湍急的江流從群峰之間橫貫而過，將呈對角線屹立的兩組山峰隔開。逆向的流云橫亙山巔，與江水幾近垂直，大大增強(qiáng)了畫面的動勢。虛實(shí)動靜，兩相映襯，相得益彰。山石以濃墨為骨，由濃入淡，由潤至燥，筆筆生發(fā)。江水用“只行海內(nèi)，為他家所無”的細(xì)密流暢的長曲線寫出，一瀉千里，高與云齊，有“江間波浪兼天涌”之勢。山中紅葉點(diǎn)出深秋主題，毫無杜詩所呈現(xiàn)的蕭森陰晦。先生為人稱道的勾云、留白、墨塊的云水技法在畫中得到了全面的體現(xiàn)，畫面群山如赴，云水奔流，極富動態(tài)之美。

陸儼少《大廠村》

本幅寫于是年冬，以雪實(shí)寺上的大廠村入景，屬紀(jì)游寫實(shí)之作。畫中所見崇山茂林蔭護(hù)下，房舍數(shù)間，聚結(jié)成鄉(xiāng)，其地前臨溪、背靠崗，村民或趕牲口過橋、或洗濯于溪畔、或挑水荷鋤而歸，入眼一片鄉(xiāng)野寂靜，無車馬之喧囂，跡近武陵桃源，難怪畫筆下所寫正是“云中雞犬感”。

岑參太白胡僧圖

純水墨的《岑參太白胡僧圖》濃縮了勾云、畫水、留白、墨塊四種技法、且畫面左下相對細(xì)膩的雙鉤畫法與右邊的大寫意、加之畫面上方的云山更顯氣度，而畫中題跋似乎信手拈來，卻與畫面節(jié)奏融為一體。

東蒙隱居圖

此畫縱86cm，橫50cm，紙本設(shè)色，創(chuàng)作于1988年，為畫者晚年創(chuàng)作之精品。陰崖結(jié)廬而居，芝草瑯玕而伴。此歷代文人隱居所共同向往之境界。畫家對歸隱似乎有著不可名狀的情結(jié)。畫家一生中畫過很多隱居題材的作品，甚至畫家早年也曾嘗試在浙江德清上柏山中隱居。此畫正是寫求仙訪道之隱居。畫中前景山石用筆簡潔老辣，墨色恰如其分。遠(yuǎn)景山峰寫細(xì)密繁瑣一路，全師元代王叔明(王蒙)筆法，皆從牛毛、解鎖皴法中出。中鋒、側(cè)鋒并用，線條筆筆如碑學(xué)書法一樣鏗鏘有力。線條之間墨塊的巧妙運(yùn)用，濃淡相宜，使得畫面更加生動自然。尤其是遠(yuǎn)景退卻，與煙云交錯之處，恍若真景象，別開一番境界。