首頁(yè)>書(shū)畫(huà)訊息書(shū)畫(huà)訊息
揭開(kāi)李可染齊白石人物畫(huà)成就被遮蔽一角
面對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇,齊白石與李可染是分列于前半葉與后半葉的兩座高山,當(dāng)我們回首、直面這兩座高山時(shí),常??吹降膬H是山的一面,而一座高山因擁有龐大的基礎(chǔ)、多面的支撐才生成了峰頂?shù)奈《胫畡?shì)。因此,對(duì)齊白石與李可染的認(rèn)識(shí),我們要如古人觀察“造化”一樣,從山腳到山巔,從山陽(yáng)到山陰,由多方面去感受方可了解。然而,人們也許太需要“符號(hào)化”的訴求,齊白石雖詩(shī)書(shū)畫(huà)印、工筆寫(xiě)意、山水花鳥(niǎo)人物無(wú)所不能,但多以花鳥(niǎo)名世,李可染則索性被定義為中國(guó)山水畫(huà)大師。其實(shí)他們還有多方面的成就,只是被關(guān)注得相對(duì)較少,因此很多學(xué)者常會(huì)用“遮蔽”這個(gè)詞來(lái)加以形容,那么被遮蔽的部分是怎樣的?如兩位大師的水墨人物畫(huà)作品在他們的藝術(shù)以及美術(shù)史中是否有被遮蔽的價(jià)值,是本文所關(guān)心的。筆者有幸在2010年上半年參與了《北京畫(huà)院藏齊白石全集·人物卷》的編寫(xiě)工作,讀到了北京畫(huà)院收藏的133件齊白石人物畫(huà)作品及圖稿,并在同年12月參與策劃了李可染人物畫(huà)作品展覽,得見(jiàn)40余幅來(lái)自各方的李可染水墨人物畫(huà)作品及相關(guān)資料。因此本文試圖從作品出發(fā),以李可染受到齊白石影響后作品的風(fēng)格變化為坐標(biāo),來(lái)比較兩者水墨人物畫(huà)創(chuàng)作的異同,進(jìn)而揭開(kāi)兩位大師人物畫(huà)成就被“遮蔽”的一角。
李可染 鐘馗 紙本設(shè)色
縱111.7厘米 橫106.7厘米 1935年
李可染水墨人物畫(huà)發(fā)展簡(jiǎn)述
關(guān)于齊白石人物畫(huà)的內(nèi)容,筆者在《心畫(huà)我像——北京畫(huà)院藏齊白石人物畫(huà)初議》一文中已有詳述,此處就不再重復(fù)了。要強(qiáng)調(diào)的是談及李可染的人物畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)比齊白石就復(fù)雜得多了。齊白石的藝術(shù)歷程是單線條的,每一個(gè)因即達(dá)成一個(gè)果。而李可染的人生則整體處于20世紀(jì)最為紛繁的時(shí)代變遷之中,他所面臨最多的是人生與藝術(shù)的選擇題。總體說(shuō)來(lái),李可染藝術(shù)的前期大致可分為同時(shí)發(fā)展并行的兩條線索:一條是西畫(huà)的線索,一條是水墨的線索。西畫(huà)的線索為李可染1929年入西湖國(guó)立藝術(shù)院,后加入“一八藝社”、入抗戰(zhàn)時(shí)期的“三廳”畫(huà)了大量的抗日宣傳畫(huà),1946年到北平藝專(zhuān)教書(shū),1950年在中央美術(shù)學(xué)院(微博)教水彩課。此脈因不是本文研究的重點(diǎn),就不多贅述了。水墨人物畫(huà)的線索是本文的核心,大體可分為三個(gè)時(shí)期,拜師齊白石之前應(yīng)視為博采眾長(zhǎng)的探索期;拜師齊白石之后,視為明確道路后的發(fā)展期;經(jīng)過(guò)解放后的歷次運(yùn)動(dòng),尤其是“文革”之后應(yīng)被視為理念清晰的成熟期。
李可染的水墨人物創(chuàng)作始于20世紀(jì)30年代初,從現(xiàn)存最早刊于1931年《藝風(fēng)》中的《關(guān)云長(zhǎng)》,可以明顯地看到林風(fēng)眠的痕跡。1935年,他到北京參觀了故宮博物院,頗有感觸,開(kāi)始從畫(huà)風(fēng)上直追梁楷古意灑脫的風(fēng)格。1937年,作品《鐘馗》入選當(dāng)時(shí)的“第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”,受到一致好評(píng),應(yīng)被視為李可染成名的濫觴之作。陸丹文曾撰文贊曰:“這一張畫(huà),筆勢(shì)縱恣,把神話(huà)中的鐘馗進(jìn)士的神態(tài),充分表露出來(lái),和梁楷、張大風(fēng)畫(huà)風(fēng),異曲同工?!边@件長(zhǎng)寬皆超過(guò)1米、近似方構(gòu)圖的作品,只畫(huà)了側(cè)身張目的半身鐘馗,構(gòu)圖飽滿(mǎn),形象驚異,尤其是右手兩指的待出之狀有如神來(lái)之筆,整個(gè)畫(huà)面一氣呵成,速度間,生動(dòng)不失造型的準(zhǔn)確,落款“可染寫(xiě)”三字與畫(huà)作一樣帥氣,從畫(huà)面可以看出李可染當(dāng)年倜儻青年的狀態(tài)。1943年,李可染應(yīng)邀任重慶國(guó)立美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校中國(guó)畫(huà)講師,此時(shí)他剛好和傅抱石、張大千等藝術(shù)家同在四川,在現(xiàn)存的《松林清話(huà)》《執(zhí)扇仕女》《玉蜻蜓》作品中,可以看到其用線更似高古游絲、纏綿而出,提款雖依舊率真,但作品明顯比《鐘馗》要趨向文雅之氣。尤其在《執(zhí)扇仕女》朦朧的眼神中多少可看到傅抱石的影子。1944年,李可染在重慶舉行了個(gè)展,這次展覽對(duì)于李可染具有標(biāo)志性意義。老舍給予熱評(píng),幾乎給了他定性的評(píng)價(jià):“論畫(huà)人物,可染兄的作品恐怕要算國(guó)內(nèi)最偉大的一位了”,他不僅對(duì)李可染的用線、落墨的主賓控制進(jìn)行了評(píng)述,更強(qiáng)調(diào)出“中國(guó)畫(huà)中人物的臉永遠(yuǎn)是死的,像一塊有眉有眼的木板??扇拘謪s聰明地把西洋漫畫(huà)中的人物表情法搬運(yùn)到中國(guó)畫(huà)里來(lái),于是他的人物就會(huì)活了”。
李可染 執(zhí)扇仕女 紙本設(shè)色
縱52厘米 橫30厘米 1943年
李可染從1944年到1946年,其畫(huà)風(fēng)已開(kāi)始漸變,用筆的古拙之氣漸盛。從藝術(shù)取向上開(kāi)始與齊白石接近。有記載稱(chēng),他于四川在徐悲鴻那里看到多幅齊白石的作品,這種創(chuàng)作方向上的變化,在成為真正的師徒之前,齊白石已經(jīng)是李可染的心中之師了。作于1945年的《鐵拐李》,已表現(xiàn)得非常明顯。1946年,在收到杭州與北平兩方邀請(qǐng)任教的通知時(shí),李可染因齊白石、黃賓虹皆在北平,而決定北上了。在徐悲鴻的安排下,李可染在北平見(jiàn)到了神交已久的齊白石。1947年春,當(dāng)李可染帶著20張畫(huà)去拜見(jiàn)齊白石的時(shí)候,齊白石從半躺著隨意翻看,到坐起來(lái),再到隨之站起,贊道:“30年前我看到徐青藤真跡,沒(méi)想到30年后看到你這個(gè)年輕人的畫(huà)?!彪S后不久,李可染正式拜齊白石為師。那時(shí),齊白石自署87歲,是這位大師創(chuàng)作最為成熟與旺盛的時(shí)期。1947年9月,李可染在北京中山公園舉行個(gè)展,徐悲鴻為其作序:“徐州李先生可染,尤于繪畫(huà)上,獨(dú)標(biāo)新韻,徐天池之放浪縱橫于木石群卉間者,李君悉置諸人物之上,其趣洋溢,不可一世,筆歌墨舞,遂罕先例,假以時(shí)日,其成就誠(chéng)未可限量?!边@不應(yīng)僅僅看作是一種對(duì)李可染的鼓勵(lì),更應(yīng)視為徐悲鴻頗有前瞻的預(yù)見(jiàn)。從李可染入室到齊白石去世整整十年,李可染的感觸頗多,他說(shuō):“我在齊老師家跟他學(xué)畫(huà)十年,主要學(xué)他的創(chuàng)作態(tài)度與筆墨功夫。齊白石的創(chuàng)作態(tài)度非常嚴(yán)肅,從來(lái)不肯信筆涂抹,作畫(huà)筆力雄健,氣勢(shì)逼人,為我們這一代人不可及。齊老師在我眼前好像是一座藝術(shù)的高山?!睆陌輲熼_(kāi)始,對(duì)齊白石畫(huà)風(fēng)的進(jìn)一步領(lǐng)悟,李可染作品變化的方向性日漸明確,作畫(huà)更從才華的彰顯外露走向理性的分析與沉著的探討。李小可回憶:“一次父親拿著畫(huà)讓老人批評(píng)指點(diǎn),老人看了畫(huà)沉靜一會(huì)兒,說(shuō):‘我一生特別喜歡草書(shū),尤其是徐青藤瀟灑的字和畫(huà),可我現(xiàn)在還在寫(xiě)楷書(shū)……’老人婉約地指出父親作品快與輕的毛病。”這或許就是李可染作品,尤其是晚年從書(shū)法到線條日漸趨于“積點(diǎn)成線”、用筆緩慢與下筆沉著的原因吧。
1949年以后,李可染反映現(xiàn)實(shí)人物,帶有太多文人畫(huà)的痕跡,因此不太主流,與紅光亮之間的距離過(guò)大。如他的《街頭賣(mài)唱圖》,表現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立前賣(mài)藝人的音瑟之狀是合適的,而《老漢活到八十八》《翻身農(nóng)民學(xué)文化》《領(lǐng)得土地證》,作品雖也生動(dòng),但無(wú)論從色彩還是人物的造型都顯得與時(shí)代不能合拍,加之受到了某些質(zhì)疑,所以這一時(shí)期李可染人物畫(huà)開(kāi)始減少。據(jù)李可染夫人鄒佩珠回憶,以上問(wèn)題是李可染決定轉(zhuǎn)型的重要原因之一。然而,對(duì)時(shí)代的跟隨李可染自有其法,他選擇了老舍說(shuō)的比較難的山水作為突破口,而非人物。因此,李可染隨后的人物畫(huà)更多化為自?shī)实墓P墨了。
1949年后,中國(guó)畫(huà)一度被邊緣化,李可染在中央美術(shù)學(xué)院只能教授勾勒、水彩。1951年在新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)作的《工農(nóng)模范北海游園大會(huì)》,是從未畫(huà)過(guò)年畫(huà)的李可染所做的一次嘗試性實(shí)驗(yàn)。其中的人物沒(méi)有任何李可染個(gè)人風(fēng)格,雖獲得了1952年文化部創(chuàng)作三等獎(jiǎng),也就此為止,再無(wú)涉足。進(jìn)入20世紀(jì)50年代后,李可染將熱情注入在寫(xiě)生基礎(chǔ)上的山水畫(huà)創(chuàng)作之中,人物畫(huà)相對(duì)較少,山水畫(huà)中的點(diǎn)景人物,雖體量小、用筆簡(jiǎn)到不能再簡(jiǎn),但依然生動(dòng),哪怕是寫(xiě)生,人物的排布造型都一絲不茍,生動(dòng)異常。直到“文革”后的80年代,李可染人物畫(huà)的創(chuàng)作才又多起來(lái),但題材相對(duì)固定,筆法則更加純熟了,與他的書(shū)法、山水畫(huà)一同進(jìn)入了老辣的成熟期。
齊白石曾有一句名言:“學(xué)我者生,似我者死”。李可染可以說(shuō)是“學(xué)”的最成功的范例。從人生經(jīng)歷上,齊白石和李可染可以說(shuō)大相徑庭,在人物畫(huà)的取向上卻相對(duì)一致,尤其是李可染遵從老師的基本脈絡(luò)進(jìn)行了人物畫(huà)的進(jìn)一步探索,并將在書(shū)法上的所得明確地注入了他的晚年繪畫(huà)之中。
李可染 鐵拐李 紙本設(shè)色
縱82厘米 橫37厘米 1945年
李可染與齊白石水墨人物畫(huà)作品的比較
對(duì)于藝術(shù)家經(jīng)歷的剖析只能作為分析其作品的佐證,而作品本身是說(shuō)明問(wèn)題的實(shí)證,因此下文將從李可染的作品出發(fā)與齊白石的同類(lèi)題材來(lái)作比較,從而探討兩位大師水墨人物畫(huà)的異同。
《搔背圖》是李可染作于1947年,拜齊白石為師不久的作品。此圖不僅在李可染的年表,就是在齊白石的年表也位列其中。畫(huà)面描繪的是一小童開(kāi)心地為一老者(或許是小童的父親)抓癢,老者裸露上身,一眼睜一眼閉,面容表情之態(tài)近于變形,正是被抓癢時(shí)而抓到、時(shí)而抓不到的窘態(tài)。無(wú)怪齊白石會(huì)欣然題云:“搔上癢在下,搔下癢在上,汝不愛(ài)其親,誰(shuí)為關(guān)痛癢?!饼R白石為其題跋恐怕還有一個(gè)原因,就是《搔背圖》這一題材也是齊白石喜畫(huà)的內(nèi)容,甚至可以猜想李可染是看到齊白石的《搔背圖》后,根據(jù)自己的領(lǐng)悟做了新的闡釋與創(chuàng)造。
齊白石 鐘馗搔背圖 紙本設(shè)色
縱67.4厘米 橫34.4厘米 1930年
北京畫(huà)院就藏有齊白石名為《搔背圖》及《鐘馗搔背圖》的作品多件。齊白石的《搔背圖》應(yīng)嬗變于八大山人的一老者自搔其背的作品。在齊白石筆下,從一幅老者《搔背圖》到鐘馗自搔背圖再到小鬼為鐘馗搔背圖一路變化而來(lái),可以看出齊白石對(duì)這一題材不僅情有獨(dú)鐘,更下了不少功夫。最終演變到《鐘馗搔背圖》時(shí),畫(huà)面從一人變?yōu)槎?,小鬼伏在鐘馗背后給他搔癢,因總是搔不到癢處,鐘馗胡須飛起,急不可耐。齊白石題詩(shī)云:不在下偏搔下,不在上偏搔上。汝在皮毛外,焉能知我痛癢。因此,可以想見(jiàn)當(dāng)齊白石看到這幅現(xiàn)實(shí)版的《搔背圖》應(yīng)該是又驚又喜。鐘馗與小鬼變成了鄰家的父子,其所表達(dá)的深意雖不同,但生動(dòng)程度應(yīng)該超越了齊白石的《搔背圖》。因此,這幅“可染戲畫(huà)”與“白石老人戲題”的作品,應(yīng)被視為兩人合作的精品。李可染在作品中非常強(qiáng)調(diào)動(dòng)靜關(guān)系的對(duì)比,這件《搔背圖》在一老一少的右下方多了一只安然臥著閉目養(yǎng)神的小貓兒,旁邊發(fā)生的一切自與它無(wú)關(guān),此樁對(duì)比更現(xiàn)出了情趣。這或許與李可染于中國(guó)戲曲的愛(ài)好有關(guān),從而他能很好地仿佛在不經(jīng)意間建構(gòu)一種具有戲劇感的畫(huà)面效果。
李可染 賣(mài)唱圖 紙本設(shè)色
縱68厘米 橫46厘米 1949年
這種戲劇感的方法也運(yùn)用于同在1947年創(chuàng)作的《牧牛圖》中?!赌僚D》這一題材從1941年,李可染重慶時(shí)期開(kāi)始創(chuàng)作,伴隨了他一生。甚至晚年將畫(huà)室題為“師牛堂”,可見(jiàn)其對(duì)此畫(huà)題的鐘愛(ài),本文僅舉一例說(shuō)明。此幅描繪的是一牛安然地臥在地上,一牧牛少年手托鳥(niǎo)籠,噘著小嘴兒在與鳥(niǎo)兒對(duì)語(yǔ),觀畫(huà)者幾可聞聲。其動(dòng)靜的結(jié)合以及用筆的輕松、造型的準(zhǔn)確,堪稱(chēng)完美。面對(duì)此畫(huà)齊白石再不就事論事,而題道:“心思手作不愧乾嘉,閑以后繼起高手。”從這幅作品的題跋,可見(jiàn)齊白石對(duì)李可染的肯定與期待。這一畫(huà)題齊白石也曾畫(huà)過(guò),如一牧童躺在牛背上放風(fēng)箏,就是一幅生動(dòng)的兒時(shí)鄉(xiāng)野的回憶,但齊白石只是偶爾為之,而李可染可以說(shuō)將“牧?!鳖}材塑造成了一種類(lèi)型,在其一生的創(chuàng)作中占有非常重要的地位。
李可染 醉歸圖 紙本設(shè)色
縱95厘米 橫34.5厘米 1947年
李可染的《醉歸圖》是對(duì)傳統(tǒng)題材的延續(xù)。如明代張鵬曾畫(huà)《淵明醉歸》,李可染此作品從人物形態(tài)上可說(shuō)是與張鵬的這幅畫(huà)基本相同,都畫(huà)了一小童攙扶一酒醉蹣跚的老者回家的情境。只是在李可染那里減去了背景,題曰:“看來(lái)春欲盡,拼卻醉如泥?!痹诶羁扇竟P下小童回望那關(guān)切的眼神,老者因醉松弛的衣袍、閉目側(cè)向一邊的腦袋,其對(duì)微妙細(xì)節(jié)的把握自然遠(yuǎn)盛于張鵬了。而畫(huà)中人物生動(dòng)的表情、幽默的情趣、厚重而疏朗的筆墨,卻是齊白石的風(fēng)格。齊白石也有一幅源于八大山人本的“醉歸”題材作品。只是人物形象不是四分之三的側(cè)面,而是全側(cè)面,醉者已不是醉眼蒙眬,而是爛醉如泥由小童背負(fù)而返。齊白石題:“扶醉人歸,影斜桑柘。寄萍堂上老人制,用朱雪個(gè)本一笑?!庇^者見(jiàn)此畫(huà)、此跋,的確足以一笑了。遺憾的是現(xiàn)存世八大山人的人物畫(huà)非常少,無(wú)以比較,甚為可惜。
李可染 苦吟圖 紙本設(shè)色
縱69厘米 橫46厘米 無(wú)年款
李可染晚年畫(huà)了多幅《苦吟圖》,從現(xiàn)在可以尋到的四幅作品中,可以看出李可染對(duì)此畫(huà)和賈島一樣在反反復(fù)復(fù)地推敲改變。這四幅畫(huà)的人物造型基本上是一致的,都是一長(zhǎng)衫文人坐于書(shū)桌之前,右手夾筆托腮,在那里冥思苦想。道具很簡(jiǎn)單,皆是一桌、一紙、一墨、一燭,不同之處是人物的動(dòng)作有俯視于紙的,有平視靜思的,有仰頭冥想的,有閉目沉吟的。腿的處理有蹺著二郎腿的,有平放的,有雙腿側(cè)靠的。如果能將這幾幅作品連起來(lái),可謂是一部活靈活現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)片。李可染在此作品中題跋大多是:“夜吟曉不休,苦吟神鬼愁。兩句三年得,一吟雙淚流。余性愚鈍,不識(shí)機(jī)巧,生平尊崇先賢苦學(xué)精神,因作此圖自勉。”但有一幅《苦吟圖》的長(zhǎng)跋中記述了創(chuàng)作《苦吟圖》的特殊經(jīng)歷:“六二年曾作此圖自勉,不意在十年浩劫竟遭誣陷,今日得重見(jiàn)天日,重作此圖志感?!贝藞D用印則是“七十二難”“峰高無(wú)坦途”“白發(fā)學(xué)童”,可謂李可染日日創(chuàng)作的真實(shí)寫(xiě)照。齊白石曾多次畫(huà)《大滌子作畫(huà)圖》《石濤作畫(huà)圖》,造型基本有兩種,一是畫(huà)“大滌子”背面,一是畫(huà)側(cè)面,皆為執(zhí)筆落墨于紙,道具僅一桌一硯臺(tái),人物形態(tài)安詳。齊白石雖也是一位極其勤奮的藝術(shù)家,但在他的作品中常見(jiàn)的是一種苦中作樂(lè)的游戲心態(tài),而李可染則太多研究中的“真苦”,甚至在《布袋和尚圖》中都滲透出一種笑中的苦澀。如果說(shuō)《苦吟圖》是從正面表達(dá)自己的心境,而《笑和尚圖》則從反面呈現(xiàn)自己的狀態(tài)。李可染稱(chēng)自己為“苦學(xué)派”倒是非常準(zhǔn)確的。
李可染 布袋和尚圖 紙本設(shè)色
《笑和尚圖》是李可染晚年除《苦吟圖》外常畫(huà)的一個(gè)題材,而齊白石畫(huà)得較少。現(xiàn)藏于榮寶齋的《羅漢圖》應(yīng)為齊白石的早期作品,十分生澀,因此沒(méi)有太多可比之處。李可染的《笑和尚圖》都會(huì)題“行也布袋,坐也布袋,放下布袋,何等自在?!痹缒陝?chuàng)作的《布袋和尚圖》與晚年作品卻大不相同。那布袋和尚雖側(cè)身負(fù)重、閉目苦思狀,但筆是輕松的,和尚樣子苦但心是簡(jiǎn)單的。晚年畫(huà)的笑和尚仰天大笑,布袋仿佛一點(diǎn)都不重,但心仿佛是累的。王魯湘在評(píng)論《布袋和尚圖》時(shí)寫(xiě)道:“本性幽默詼諧的李可染由于肩負(fù)中國(guó)畫(huà)革新的歷史使命,數(shù)十年負(fù)重前行,從來(lái)不敢稍有懈怠。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始……每次都?jí)舻阶约涸谂郎剑赖礁咛幘偷粝聛?lái),人從夢(mèng)中驚醒,心臟狂跳不已……他晚年常畫(huà)布袋和尚,還畫(huà)牧童息足看青山,說(shuō)明他真的很累了?!币虼水?huà)“放下”其實(shí)是“放不下”。這一點(diǎn)與齊白石真是大不同了。齊白石沒(méi)有李可染那么崇高的追求與嚴(yán)格的自律,也沒(méi)有那么多的負(fù)累。齊白石70歲寫(xiě)詩(shī)說(shuō):“先生自笑年七十,挑盡銅山應(yīng)息肩”,提醒自己不要為金錢(qián)所累。如《歇歇》也是齊白石常畫(huà)的題材。畫(huà)上的老者抱成一團(tuán),閉目養(yǎng)神,好不自在。所以如果簡(jiǎn)單地從個(gè)人的快樂(lè)指數(shù)上比,李可染的簡(jiǎn)單快樂(lè)要比齊白石少很多。
李可染 笑和尚圖 紙本設(shè)色
縱69厘米 橫46厘米 1983年
齊白石與李可染以藝術(shù)關(guān)照世界的方法是不同的。齊白石用的是放大鏡,在微觀中發(fā)現(xiàn)世界,李可染用的是望遠(yuǎn)鏡,從宏觀的視角探求世界。齊白石自得于在一方土、一池水的變化中體會(huì)萬(wàn)物的規(guī)律,李可染則要在方寸間納入山川大河。因此,性格不同,畫(huà)自不同。雖都勤奮,但愉快的畫(huà)畫(huà)與“苦學(xué)”是有分別的。面對(duì)一個(gè)題目,哪怕是一個(gè)主題創(chuàng)作的題目,齊白石都可以睜著清澈的眼睛,拿著自己的武器去面對(duì),更多的是本性的抒發(fā),他是這樣想的,他就這樣畫(huà),跋就這樣題,“直抒胸臆”這四字在齊白石那里就不是什么問(wèn)題,好與不好是自然的結(jié)果。而李可染所顧及的就要多得多了,他要為“祖國(guó)山川立傳”,到其晚年依舊是富有非常強(qiáng)的責(zé)任感,要建構(gòu)藝術(shù)與人生、社會(huì)價(jià)值的關(guān)系。究其原因除他們藝術(shù)方式的差異之外,與其社會(huì)身份導(dǎo)致的追求差異是有關(guān)系的。齊白石更多的是一位單純的、有自我實(shí)現(xiàn)精神的職業(yè)畫(huà)家,而李可染則要將藝術(shù)與國(guó)家、民族這些概念進(jìn)行鏈接,具有知識(shí)分子明確的人生訴求。
李可染 鐘馗送妹圖 紙本設(shè)色
縱69厘米 橫43厘米 1962年
最后,還想補(bǔ)充兩點(diǎn):齊白石、李可染水墨人物畫(huà)與西畫(huà)的關(guān)系以及與自我的關(guān)系。齊白石早年的擦筆畫(huà)訓(xùn)練,成為他西畫(huà)造型能力的佐證,而這點(diǎn)在他的水墨人物畫(huà)中幾乎沒(méi)有任何清晰的表達(dá)。倒是他因木匠出身,故而對(duì)人物形體的空間認(rèn)識(shí)在其人物畫(huà)創(chuàng)作的厚重感、體量感方面得以彰顯。西畫(huà)素描造型的影響,在李可染的水墨人物畫(huà)的表現(xiàn)上更是看不清的。他西學(xué)的造型能力被巧妙地隱藏在筆墨之中,而不同于“蔣徐體系”那樣外露,在表面看幾乎不留痕跡,這是李可染的高明之處。光影的效果在他的人物創(chuàng)作中常常有朦朧的體現(xiàn),尤其是鐘馗的面部,常出現(xiàn)一種隱約的逆光效果,早期的宣傳畫(huà)里這種效果也有非常明確的表達(dá)。這是否與他在山水畫(huà)創(chuàng)作中喜畫(huà)逆光效果有所關(guān)聯(lián)。齊白石和李可染的人物畫(huà)作品中常常出現(xiàn)自畫(huà)像的成分,因?yàn)槊鎸?duì)快樂(lè)、苦痛,這些既有精神又涉及肉體的感受,選擇畫(huà)自己應(yīng)是最為直接的表達(dá)。齊白石畫(huà)老翁皆是禿頭長(zhǎng)須,尤以《老當(dāng)益壯圖》《人罵我我也罵人》某些具有自傳性的作品最為突顯。李可染的人物臉多圓,尤其是鼻頭,無(wú)論是酣睡的老者,還是嫁妹的鐘馗,甚至苦吟的詩(shī)人都是一律的圓頭兒大鼻。正應(yīng)了那句話(huà):“畫(huà)人其實(shí)在畫(huà)己。”甚至從畫(huà)面還可感受到一個(gè)湘潭人與一個(gè)徐州人的性格差異,哪怕在表達(dá)幽默、表現(xiàn)小小的自嘲,齊白石的簡(jiǎn)單、爽直與李可染的縝密、多思都被融入筆墨之中了。
20世紀(jì)是中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩、轉(zhuǎn)換的一百年。中國(guó)人物畫(huà)的所謂“復(fù)興”,總體上看更多的是因?yàn)樯鐣?huì)的變遷所至。齊白石和李可染的人物畫(huà)在這個(gè)大潮的邊緣,是更為個(gè)人化的創(chuàng)作。因此,從人物畫(huà)作品研究的角度恐怕更容易觸摸到藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)狀態(tài),甚至能隱約體悟到齊白石、李可染作為藝術(shù)家,最后能卓有成就,不僅有其創(chuàng)作之道,更有其生存之道。
中國(guó)畫(huà)講究傳承基礎(chǔ)上的出新,遠(yuǎn)溯梁楷,經(jīng)青藤、八大、吳昌碩,當(dāng)所有的能量至齊白石得到迸發(fā)后,李可染可謂齊白石藝術(shù)繼承與發(fā)展的典范。對(duì)于兩者的比較,其實(shí)是在尋找其發(fā)展中的差異與差異中的價(jià)值。
作者為北京畫(huà)院副院長(zhǎng)
編輯:楊嵐
關(guān)鍵詞:李可染 齊白石 作品 人物畫(huà)
更多
更多
- 中國(guó)制造助力孟加拉國(guó)首條河底隧道項(xiàng)目
- 澳大利亞豬肉產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)官員看好進(jìn)博會(huì)機(jī)遇
- 聯(lián)合國(guó)官員說(shuō)敘利亞約1170萬(wàn)人需要人道主義援助
- 伊朗外長(zhǎng)扎里夫宣布辭職
- 中國(guó)南極中山站迎來(lái)建站30周年
- 聯(lián)合國(guó)特使赴也門(mén)斡旋荷臺(tái)達(dá)撤軍事宜
- 以色列前能源部長(zhǎng)因從事間諜活動(dòng)被判11年監(jiān)禁
- 故宮博物院建院94年來(lái)首開(kāi)夜場(chǎng)舉辦“燈會(huì)”
更多
- 世界點(diǎn)贊中國(guó)生態(tài)文明建設(shè)成就
- 種植中國(guó)雜交水稻改變布隆迪農(nóng)民生活
- 數(shù)據(jù)顯示蒙古國(guó)首都空氣污染加劇
- 美藥管局?jǐn)M進(jìn)一步嚴(yán)控青少年使用電子煙
- 新疆逾40億元資金投向農(nóng)村人居環(huán)境整治
- 委內(nèi)瑞拉政府宣布全國(guó)范圍內(nèi)復(fù)工復(fù)課
- 推動(dòng)國(guó)有經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略性重組 北京國(guó)企改革“動(dòng)作”頻頻
- 新西蘭綠黨領(lǐng)導(dǎo)人在惠靈頓鬧市區(qū)遇襲受傷
- 美國(guó)將于今年8月試射受《中導(dǎo)條約》限制的巡航導(dǎo)彈