代表明清女性繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與成就的包括名媛、姬侍和妓女畫家。

名媛與姬侍屬于來自生活環(huán)境優(yōu)越的民間女子，故統(tǒng)稱為“閨閣畫家”。閨閣畫家中又以來自于繪畫世家中的女子，如明“吳門畫派”仇英之女仇珠、文從簡之女文俶；清“海上畫派”任頤之女任霞等人的藝術(shù)造詣最高。

妓女畫家是指那些有畫藝修養(yǎng)的風(fēng)塵女子。歷史上以明代妓女畫家藝術(shù)成就最大，現(xiàn)存作品也最多。明中晚期實(shí)行罰良為娼政策，致使大批有較高文化修養(yǎng)的“犯官”妻女淪落為妓。倫理道德的墮落，又使知識結(jié)構(gòu)較高的文士名流們紛紛出入青樓。妓家們除了講求色貌服飾以外，也一注重自身文化技能的培養(yǎng)，于是明代出現(xiàn)了一批卓有成就、擅琴棋書畫的妓女創(chuàng)作群。一個(gè)妓女畫家群便從普通妓女中分離出來，她們因精湛藝術(shù)而流芳千古。

閨閣畫家與妓女畫家也大體形成了各自的藝術(shù)特點(diǎn)，她們之間的主要區(qū)別也就體現(xiàn)在下面幾點(diǎn)上。

▌創(chuàng)作題材的差異

妓女畫家主要描繪的是花卉畫中的蘭、竹、水仙等，尤以畫蘭、竹為多。

蘭、竹是歷代文人所贊美的“四君子”，蘭的清幽、竹的虛靜、石的堅(jiān)實(shí)也都便于映現(xiàn)妓女們的某種特殊心態(tài)，最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，即繪畫已成為明清時(shí)期文人雅士與妓家之間一種具有文化意味的交流形式，竹形象簡單，技法單純，創(chuàng)作所需時(shí)間短，縱情涂抹三兩枝，便可形完氣足，從而以助一時(shí)之興。

妓家中畫蘭藝術(shù)成就最高者當(dāng)推明代的馬守真。馬守真為秦準(zhǔn)地區(qū)名妓之一，以畫蘭之精、畫蘭之絕、畫蘭之專，而被號為“馬湘蘭”。她重在寫出蘭的精神，聊以抒發(fā)心中逸氣。流傳至今的作品主要有：北京故官博物院藏《蘭竹石圖》《蘭竹圖》《蘭竹水仙圖》吉林省博物館藏《蘭花圖》天津藝術(shù)博物館藏《墨蘭竹石圖》等。

除了花卉題材，妓女畫家也偶爾繪制山水作品。她們雖然比閨閣女子有更多的機(jī)會(huì)游歷名山大川，但比起男性畫家來，還是缺少與大自然的親融性，也不可能像男性畫家那樣久居名山勝水對景寫生，所以她們的山水也就缺少對于自然山川的真實(shí)感受。如明代薛素素創(chuàng)作的《溪橋獨(dú)行圖》（故宮博物院藏） ，圖繪一文弱女子獨(dú)行于空曠疏寂的橋頭溪邊，雖有很濃的文人氣息，但畫中景物卻因缺少自然的生氣，顯得平實(shí)呆滯。

妓家在人物畫創(chuàng)作方面屬于空白，即使在妓家繪畫最為昌盛的明代，也很難找到一件妓家創(chuàng)作的仕女畫、宗教人物畫等。這當(dāng)與人物畫相對山水、花卉畫而技法要求較高和創(chuàng)作時(shí)間較長等諸因素有關(guān)。

與妓女畫家相比，閨閣畫家創(chuàng)作的題材多樣而廣泛，繪畫風(fēng)格也很豐富。這與她們生活于優(yōu)越的環(huán)境，能夠閑適地修煉技藝有關(guān)。

閨閣畫家們最熱衷于花鳥畫題材創(chuàng)作?；B畫具有托物言志的比興審美功能，這使深居中的閨閣女子，在描繪幽庭雅境的同時(shí)，對自己生活中最常見的花鳥，傾注出極大的創(chuàng)作熱情。

明清時(shí)期涌現(xiàn)了一大批擅畫花鳥的閨閣畫家，如文俶，文士兼畫家葛征奇妾李因，書畫家邢侗妹邢慈靜，清代畫家馬元馭女馬荃，名畫家惲壽平族后裔惲冰、惲青、惲珠、惲如娥、惲懷英，“揚(yáng)州八怪”羅聘女羅芳淑、妻方婉儀等。其中，文俶是閨閣畫家中花鳥畫的代表人物。

文俶來自有畫學(xué)淵源的文化世家。以文徵明、文彭、文嘉、文伯仁、文從簡、文從昌等為首的畫壇名家，為之營造了底蘊(yùn)濃厚的藝術(shù)氛圍。她自幼就受“文家筆墨“的熏陶，勤于畫作，終于不負(fù)家學(xué)，其筆下花草蟲蝶皆準(zhǔn)確生動(dòng)，惟妙惟肖，極盡神韻，其繪畫成就可從北京故宮博物院所藏《萱石圖》《萱石靈芝圖》中略見一斑。

人物畫是妓女畫家創(chuàng)作的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，而閨閣畫家則在這方面多有所涉足。她們筆下既有宗教人物畫，又有仕女畫，還有反映男性社會(huì)生活方面的題材畫。在宗教人物畫的表現(xiàn)上，閨閣畫家們不約而同地選擇了具有大慈大悲、救苦救難教義的觀音、羅漢像。這似乎可透視出閨閣畫家們在精神道德與實(shí)際境遇的重壓下，希冀超拔和被拯救的某種心境。

代表性畫家有明代邢慈靜、方維儀和清代徐燦、吳艮等。在仕女畫題材的表現(xiàn)上，閨閣畫家們受社會(huì)上盛行的文人仕女畫風(fēng)影響，更多地關(guān)注于作品所呈現(xiàn)出的通俗性、文學(xué)性、審美性，圍繞著女性的儀態(tài)風(fēng)情，創(chuàng)作出了許多表現(xiàn)女性文雅恬靜之美的畫作。如仇珠筆致精工秀麗的《女樂圖》（故宮博物院藏）和《唐人詩意圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）最具有代表性。

在反映男性生活方面的題材上，開放的男性世界對尚封閉于閨閣中的女性畫家而言是陌生的。閨閣畫家們既無親身休驗(yàn)，又不稔熟文人生活，因此，很少有閨閣畫家去進(jìn)行該類題材的創(chuàng)作，一般僅為依樣索圖地描繪。如北京故官博物院藏明代周淑禧繪制的反映唐代士人打獵行途即景的《郊獵圖》、清代任霞所繪《秋林策杖圖》《人物詩意圖》等。

山水畫是閨閣畫家們表現(xiàn)得最少的題材，這一點(diǎn)與妓女畫家有些相似，其主要原因源于各種社會(huì)生活、倫理道德等因素使得她們生活范圍縮小到足不出戶的境地，不能像男性畫家那樣思路開闊地領(lǐng)略大自然的美景中，獲取創(chuàng)作靈感。這無疑極大地降低了她們創(chuàng)作山水畫的欲望。，在有限的女山水畫家中，以明末黃嬡介、柳如是的藝術(shù)成就最高。

黃媛介出身于儒學(xué)之家，才情橫溢，因命途多舛，一度靠賣山水畫為生。其畫追法元倪瓚簡淡畫風(fēng)，推崇明董其昌的筆情墨趣，代表作有《虛亭落翠圖》（上海博物館藏）、《仿趙大年山水圖》〈四川省博物館藏）等。

柳如是早年為南京名妓，后歸江南名士錢謙益。其寫生山水代表作《月堤煙柳圖》（故官博物院藏）是她在錢氏為她所建的花信樓中，被四周美景觸動(dòng)而趁興創(chuàng)作。

▌創(chuàng)作態(tài)度引發(fā)畫風(fēng)差異

作為不同生活環(huán)境、文化背景下成長起來的閨閣畫家和名妓畫家，她們在創(chuàng)作態(tài)度及繪畫風(fēng)格上存在著很多差異。

閨閣畫家深居內(nèi)宅，有優(yōu)裕、安定的生活保障，她們的藝術(shù)帶有自娛性。

名妓畫家必須靠自己的經(jīng)營迎合八方來客，直接謀生于社會(huì)，她們大多以遣懷的態(tài)度來作畫。

受自娛與遣懷的創(chuàng)作態(tài)度制約，閨閣畫家與妓女畫家在繪畫風(fēng)格上形成一定的差異。

在用筆上，閨閣畫家行筆工整平穩(wěn)，妓女畫家運(yùn)筆豪放爽快；設(shè)色上，閨閣畫家作品多色彩，色調(diào)具清新典雅的娟秀之美，妓家的作品很少設(shè)色，多以白描勾勒，或以墨分五彩加以渲染，顯示出樸素野趣之美；構(gòu)圖上，妓家的構(gòu)思看似漫不經(jīng)心，實(shí)內(nèi)藏機(jī)巧，要比刻意經(jīng)營位置的閨閣畫家技高一籌。此外，閨閣畫家注重對筆墨效果和物象情態(tài)的把握，與妓家通過在畫上題詩作文，借物言志的作品相比，缺乏內(nèi)涵的豐富性和深刻性（這種現(xiàn)象直到清中期以后才有所改觀）。

閨閣和名妓畫家的比較，可從有著明顯身份轉(zhuǎn)變的女性畫家身上略窺一斑。

明代薛素素一度以才貌雙全名滿青樓，從良后曾為名士沈德符妾，現(xiàn)藏南京博物院的《吹簫仕女圖》，便是她嫁沈氏后所作，畫風(fēng)工整細(xì)密，設(shè)色清雅，一變她為妓時(shí)所繪《蘭竹圖》（故宮博物院藏）“下筆迅掃，各具意態(tài)”橫涂豎抹三兩筆的寫意畫風(fēng)。這種同一位作者表現(xiàn)出的兩種不同畫風(fēng)，使我們更清楚地看到閨閣與妓家在表現(xiàn)方式上的差異。

▌?lì)}款上的差異

作為與文人雅士往來的妓家，為了表達(dá)超乎畫面之外的個(gè)人的復(fù)雜情感，往往在表現(xiàn)自己畫材的同時(shí)，在畫上題詩，展示自己的詩才，宣泄情感。許多妓家，既是詩人，也是畫家。

與之相比，深居閨中，只以繪畫作為消遣的閨閣畫家，落款時(shí)要比妓家簡單得多，通常不在畫上題詩作文，而僅落年款或名款。如，文俶，一般署款“庚午仲夏廿又九日天水趙氏文俶畫”“己巳夏文俶畫”“天水趙氏文俶畫”等。

由于不同的文化修養(yǎng)、創(chuàng)作目的，使得閨閣畫家們在繪畫上只注重筆墨和物態(tài)的把握，其作品和妓家題詩作文、借物言志相比，缺乏豐富性與深刻性。

此外，明代妓女畫家的畫幅上，還常見文人雅士的題跋。如薛素素《梅蘭竹圖》卷，其上有張風(fēng)翼、沈同生、顧天階、許經(jīng)、錢載、張燕昌等文士的題跋，還有對她仰慕的清人顏翔為她畫的小像。閨閣畫家畫幅多無題跋，偶或有之，則往往出自父兄與丈夫之手。

一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)是，妓家，尤其是明代高水平的妓女畫家，憑借自身的才智，以及文人的捧和，這社會(huì)上形成了一定的聲勢，對閨閣畫家來說，則成為無形的壓力。閨閣畫家不肯輕易將自己的作品公之于眾，生怕被誤認(rèn)為是社會(huì)中妓家用來交際的作品，有損于自身清白的閨房形象。如明《金陵瑣事》記閨閣畫家馬閑卿“善畫山水白描，事畢，多手裂之，曰，此豈婦人女子事乎。”此種情況不計(jì)其數(shù)，很多閨閣畫家自甘被埋沒，導(dǎo)致畫作都沒有流傳下來，今天的研究深感資料匱乏。

而無論閨閣畫家也好，妓女畫家也好，都處于以男性為主體的畫壇之中，都要以男性繪畫意識為轉(zhuǎn)移，屈從于男性畫家而進(jìn)行被動(dòng)式的藝術(shù)描摹。作為女性，男性是她們的依附者；作為畫家，她們無足輕重地點(diǎn)綴著明清畫壇。在明清女性繪畫中并沒有表現(xiàn)出女性所只有的柔情與細(xì)膩，她們也并不是專愛使用艷麗、鮮亮的色彩，也沒有開創(chuàng)富有女性情感的主題一一她們的作品作為 “女性繪畫“，主要是由于它們的作者是“女性” 的，而在藝術(shù)審美上的“女性”特質(zhì)則是很貧弱的。

（本文摘自故宮博物院副研究員李湜所作《明清時(shí)期的閨閣、妓女繪畫》等文）