computer with projection by Olia Lialina （b.1971）

根據(jù)傳說，最早的棋盤游戲出現(xiàn)在古中東地區(qū)，由某國的國王發(fā)明。不過，這可不是讓貴族的公子哥兒們用來消遣的——當(dāng)時(shí)，土地歉收，連年饑荒，為了轉(zhuǎn)移人民對饑餓感的注意力，棋盤游戲才應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)時(shí)的棋盤由粗糙的木板制成，人們用兩種不同顏色的種子來進(jìn)行對決。實(shí)踐證明，這種方法十分奏效，人們沉迷于此，都忘記吃飯這回事了。后來，即便沒有了饑餓的困擾，棋盤游戲也依舊流行，這便是西洋雙陸棋的原形。

Robert Edge Pine （c.1720/1730–1788） （attributed to）

在16—17世紀(jì)，繪畫中出現(xiàn)了很多描繪下棋場景的作品。其中，有一些著重表現(xiàn)了對戰(zhàn)雙方的優(yōu)雅和智慧，如埃奇·派恩（Edge Pine）晚年的作品《西洋雙陸棋三人組》（The Backgammon Trio）——但在更多的作品中，下棋被表現(xiàn)為農(nóng)民賭博的工具。此類作品的場面大多粗俗，比如奧斯塔德（Ostade）的《有西洋雙陸棋的酒館》（Tavern with Tric-Trac of Backgammon）。這種桌游活動(dòng)，往往伴隨著酗酒、斗毆甚至淫亂。

Adriaen van Ostade （1610–1685）

Hereford Chess Club， 1815

Thomas Leeming （1788–1822）

18世紀(jì)后期到19世紀(jì)，繪畫中的雙陸棋逐漸被國際象棋所取代。國際象棋在出現(xiàn)伊始就開始頻繁地見諸于畫作之中。無論是利明（Leeming）的作品《赫里福德國際象棋俱樂部》（Hereford Chess Club）中享受比賽的棋手，還是丹尼爾（Daniel）的作品《國際象棋手》（Chess Players）中眉頭緊鎖的棋手，都是這種娛樂新風(fēng)尚的參與者。新的游戲不再出現(xiàn)于低俗的場景中，不過，也有個(gè)例——比如在一個(gè)無名蘇格蘭畫家的作品中，仍舊出現(xiàn)了半露酥胸的女性。

William Daniels （1813–1880）

Chess Players， c.1820

British （Scottish） School

下棋是一種社交手段，這一點(diǎn)，杜尚最清楚不過了。作為一名著名的國際象棋愛好者，他畫過象棋（《象棋手》The Chess Game ）、玩過象棋也寫過象棋。他認(rèn)為：“象棋具有可塑性。你構(gòu)建它。玩象棋的人構(gòu)建美麗的問題，而這種問題是頭和手共同創(chuàng)造的。”

Marcel Duchamp， American （born France）， 1887 - 1968

20世紀(jì)的藝術(shù)家們也對游戲的可塑性進(jìn)行了探索，最著名的要算是激浪派藝術(shù)家了。從1960年代開始，他們的“激浪派清單”（Fluxkits）便不斷增加，其中包括大量的實(shí)物、組件和符號，甚至記分卡和一些未完成的游戲規(guī)則草案。這些游戲規(guī)則往往是不完滿的，這使得游戲參與者能夠即興發(fā)揮。

其他藝術(shù)家則探索了游戲的物質(zhì)性。例如，賈科梅蒂（Giacometti）的《環(huán)道》（Circuit）是一個(gè)方形木板，木板中間是一個(gè)水滴狀的凹槽，旁邊的小球可以沿著這個(gè)軌道轉(zhuǎn)動(dòng)?！董h(huán)道》彰顯了玩游戲時(shí)雙手體驗(yàn)到的觸覺樂趣。

Alberto Giacometti（1901 - 1966）

時(shí)間推移至20世紀(jì)末，客廳游戲和棋盤游戲已經(jīng)在很大程度上被電子游戲所取代。電腦和互聯(lián)網(wǎng)為藝術(shù)家們提供了虛擬空間，這也意味著對游戲的探索又多了一個(gè)維度。歐麗亞·利亞利娜（Olia Lialina）是虛擬游戲藝術(shù)的先驅(qū)。她的互動(dòng)式作品《我的男友從戰(zhàn)爭中回來》（My Boyfriend Came Back From the War，1996）既是一個(gè)科幻性質(zhì)的網(wǎng)站，也是一個(gè)基于文本的電子游戲。

一些藝術(shù)家則直接挪用現(xiàn)有的電子游戲元素，并冠以藝術(shù)之名重新發(fā)表?？迫稹ぐ⒖禑釥枺–orey Arcangel）的《超級瑪麗云》（Super Mario Clouds， 2002）便是其中一例。《超級瑪麗》曾經(jīng)是風(fēng)靡全球的游戲，而阿康熱爾所做的，就是清除畫面中的其它東西，只剩下空中的云彩，并將畫面投射到畫廊的墻上。阿康熱爾還在自己的網(wǎng)站上提供了教程，從而使訪客能夠制作出屬于自己的《超級瑪麗云》。

很多知名的藝術(shù)家也投入到游戲的探索中來。2016年，哈倫·法羅基（Harun Farocki）在白教堂畫廊（Whitechapel Gallery）展出了其《平行》（Parallel）系列作品。四部影片探索了游戲?qū)σ粋€(gè)由計(jì)算主導(dǎo)的世界的構(gòu)建與呈現(xiàn)。由像素化的瀑布、灌木和天空組成的蒙太奇畫面與《超級瑪麗云》如出一轍，與此同時(shí)，畫面又與稚拙繪畫的形式聯(lián)系起來。

Photo： Contemporary Art Daily

到了21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)寬帶不斷加寬，人們運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)更加便利，新的軟件被源源不斷地開發(fā)出來。新一代人在游戲和藝術(shù)的雙重環(huán)境中成長，二者成為他們文化語匯的一部分。有更多的年輕藝術(shù)家開始用游戲和視頻來表達(dá)前衛(wèi)觀念。比如，游戲藝術(shù)家羅伯特·楊（Robert Yang）以itch.io等平臺(tái)為根據(jù)地，來銷售他的電子游戲產(chǎn)品。楊的“藝術(shù)游戲”，或者說“游戲藝術(shù)”（兩種說法的差異很難界定），常常面對的是非常個(gè)人化、甚至帶有幽默感的主題。

by Robert Yang

舉個(gè)例子。關(guān)于2015年的作品《沖洗與重復(fù)》（Rinse and Repeat），楊表示：“這是一款在霧氣騰騰的房間幫人洗澡的游戲。”游戲里有一種“腐文化”的氣息，并探索了“如何使游戲更加藝術(shù)化”的命題。楊指出，他希望“在游戲中向藝術(shù)傳統(tǒng)致敬，就像皮平·巴爾（Pippin Barr）的《藝術(shù)家在現(xiàn)場》（the Artist is Present）一樣”。

by Pippin Barr

巴爾的《藝術(shù)家在現(xiàn)場》（2011）是對瑪利亞·阿布拉莫維奇在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館上的同名行為藝術(shù)表演的游戲化演繹。通過這件作品，藝術(shù)家提出以下問題：作為工具的電子游戲，可以為藝術(shù)和大眾的互動(dòng)做些什么？在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，博物館的角色有沒有變化？巴爾的游戲玩家通過上網(wǎng)就可以玩這款游戲，盡管游戲時(shí)間被設(shè)定為與博物館的開館時(shí)間同步；但觀看阿布拉莫維奇的作品，則只能親臨現(xiàn)場。

一些策展人在策劃以電子游戲?yàn)橹鞯乃囆g(shù)展時(shí)，并沒有忘記質(zhì)疑博物館所扮演的角色。維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）決定在“電子游戲：設(shè)計(jì)/游戲/顛覆”（Videogames： Design/Play/Disrupt，展至2019年2月24日）這一展覽上直面挑戰(zhàn)。在展覽中，蒙德里安的油畫將與“硬紙板電腦”（Cardboard Computer）工作室于2013年開發(fā)的經(jīng)典游戲《肯塔基0號路》（Kentucky Route Zero）并置，從而突出藝術(shù)對這種新媒體的影響。

為了使當(dāng)下藝術(shù)和游戲的關(guān)系更加形象化，“電子游戲：設(shè)計(jì)/游戲/顛覆”還展出了羅賓·鮑姆加頓（Robin Baumgarten）的“線條抖動(dòng)”（LineWobbler）。這是一款“一維游戲”，由一個(gè)特別的搖擺控制桿和幾米長的明亮LED燈帶組成?！熬€條抖動(dòng)”是游戲，同時(shí)也是雕塑和裝置。雖然游戲和藝術(shù)之間的界限從未如此模糊過，但當(dāng)你看到“線條抖動(dòng)”參與者臉上的喜悅與沮喪時(shí)，實(shí)際上與奧斯塔德畫中玩雙陸棋的棋手并無二致。只不過，藝術(shù)家不再是情緒的捕捉者，而是變成了情緒的制造者。