上世紀(jì)初葉，因國(guó)體之巨大變革而倡導(dǎo)的新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了藝術(shù)領(lǐng)域的東西方碰撞。面對(duì)整個(gè)西方千年藝術(shù)體系，中國(guó)這棵千年老樹也曾放下身段，由官方資助公派留學(xué)生或赴西洋或渡東洋，以求真經(jīng)。然彼時(shí)西方也面臨自印象主義以來(lái)的后印象主義、野獸主義、立體主義、抽象主義諸流派的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是相對(duì)于傳統(tǒng)的學(xué)院派寫實(shí)藝術(shù)的全新變革，本質(zhì)上不同于十九世紀(jì)中葉的安格爾與德拉克洛瓦或庫(kù)爾貝的爭(zhēng)議。中國(guó)學(xué)子突然面對(duì)一頭大象，客觀地講，當(dāng)時(shí)誰(shuí)也無(wú)法站到更高的視野去看全貌。一頭扎進(jìn)盧浮宮的自然走不出來(lái)，被帶入古典大師的氣場(chǎng)，就如同被卷入鯨口的小魚，學(xué)都學(xué)不完，怎會(huì)有更激進(jìn)的念頭？然而還有另一批人，譬如常玉撞上了當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的野獸主義，吳大羽撞上了塞尚與立體主義，還有后來(lái)的趙無(wú)極撞上了抽象表現(xiàn)主義，吳冠中撞上了郁特里羅。無(wú)論歷史的車輪怎樣碾壓與掙扎，最終形成了兩大陣營(yíng)，一派主張繼承以寫實(shí)為根本的學(xué)院派傳統(tǒng)，一派主張融入發(fā)揮個(gè)性的現(xiàn)代主義潮流。關(guān)鍵是對(duì)中國(guó)而言，兩者均為新課題。在當(dāng)時(shí)的背景下，沒(méi)有絕對(duì)的對(duì)與錯(cuò)。而二十世紀(jì)這一個(gè)世紀(jì)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)變遷速度比之前若干世紀(jì)的總和還要快，藝術(shù)生態(tài)的多樣性比任何時(shí)代都豐富。當(dāng)我們走到梵高關(guān)于本我的發(fā)現(xiàn)這一重大藝術(shù)進(jìn)程以來(lái)百年之后，關(guān)于傳統(tǒng)技能與自我表達(dá)的爭(zhēng)議仍然存在。由于非藝術(shù)本身的關(guān)于個(gè)人利益甚至國(guó)家利益主導(dǎo)了藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，以至混淆了價(jià)值規(guī)律的基本判斷，從而使中國(guó)走了很長(zhǎng)一段彎路。

松美術(shù)館開幕展海報(bào)

所幸我們終于迎來(lái)一個(gè)歷史時(shí)刻，梵高、畢加索、莫迪里阿尼等西方現(xiàn)代主義先驅(qū)的作品在松美術(shù)館與中國(guó)同道相遇。人雖已去不能相視，然畫與畫的并置，讓我們零距離感觸心與心的對(duì)談。梵高畫畫只有十年，他也從石膏畫起，崇拜學(xué)院派的梅索尼埃，相比我們今天的美院考前生，只有更拙，他也曾向往如倫勃朗或米勒一樣的前輩榮光，可無(wú)論怎樣勤奮也不能達(dá)到所謂再現(xiàn)物象的寫實(shí)技巧。難道沒(méi)有一流的技巧就不能表達(dá)自我嗎？他的困惑并非一個(gè)人的困惑，他的突破也并非一個(gè)人的突破，畫不象并不等于畫不好！他沒(méi)有因技巧而退縮，只顧一路畫下去，就象一面梵高牌鏡子，一種帶個(gè)人印跡的筆觸，照遍他所有遇到的人、遇到的景，也包括松美術(shù)館珍藏的這件作于1890年的《雛菊與罌粟花》，這一年也是他生命的最后一年。梵高至死不認(rèn)為自己是成功者，但是他用生命提出的問(wèn)題，照亮了后人。他無(wú)意中使自己成為藝術(shù)史的兩個(gè)節(jié)點(diǎn)之一，上一位是達(dá)·芬奇，繪畫題材“從神走向人”，而梵高解決了“從人走向我”。 藝術(shù)需要一定技巧，但更需要自我，泥技術(shù)而不化者，還剩下多少才情？

松美術(shù)館展廳

松美術(shù)館展廳

個(gè)性的泯滅從來(lái)都無(wú)獨(dú)有偶，到了二十世紀(jì)中葉，正值世界現(xiàn)代主義向戰(zhàn)后藝術(shù)蓬勃發(fā)展之際，中國(guó)卻迎來(lái)了全面向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的風(fēng)潮，主題性繪畫為寫實(shí)主義提供了生長(zhǎng)土壤，幾十年的閉關(guān)鎖國(guó)使現(xiàn)代主義在中國(guó)的發(fā)展幾乎停滯。直至七十年代末，中國(guó)重新出現(xiàn)了寫實(shí)主義與現(xiàn)代主義并存的新局面。一方面，以羅中立、何多苓、程叢林、艾軒為代表的傷痕流，一反文革的紅光亮，轉(zhuǎn)而描繪更具憂傷氛圍的類似美國(guó)懷斯的寫實(shí)風(fēng)格。偶爾也會(huì)看到陳丹青模仿米勒的《西藏組畫》。隨著國(guó)門的開放，中國(guó)再次相遇西方時(shí)，首先看到的是技術(shù)上的差距，靳尚誼從西德考察后回國(guó)便提出要注重油畫語(yǔ)言本身的研究，于是古典風(fēng)流行。陳逸飛、王沂東、楊飛云等的唯美情結(jié)，陳述了與時(shí)代保持著一定距離的非主題性作品。直到由描繪模特兒轉(zhuǎn)而描繪周邊真實(shí)的人，才為這條學(xué)院寫實(shí)線索帶來(lái)了新的轉(zhuǎn)機(jī)，劉小東等人實(shí)踐了近距離觀察的快感，雖然在形式上畫意灑脫，仍沒(méi)有脫離寫實(shí)語(yǔ)境的表達(dá)。也許從視覺真實(shí)到心理真實(shí)正是其所要的。更有極端者如冷軍的照相寫實(shí)主義，已經(jīng)完全在用肉眼挑戰(zhàn)機(jī)器。至此，寫實(shí)已完成了作為畫法學(xué)習(xí)而告一段落，油畫語(yǔ)言再研究下去，已進(jìn)入畫種的修復(fù)或材料細(xì)分階段，當(dāng)油畫作為學(xué)科存在時(shí)，其學(xué)術(shù)意義已經(jīng)轉(zhuǎn)入歷史研究。

而另一方面，隨著星星美展的反叛，八五新潮，后八九等現(xiàn)代藝術(shù)事件，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)逐漸浮出水面。正如早期歐洲現(xiàn)代藝術(shù)一樣，是美國(guó)人和俄國(guó)人資助了在本國(guó)并未受承認(rèn)的畢加索、莫迪里阿尼、蘇丁等為代表的巴黎畫派，一群來(lái)自世界各國(guó)，為了共同的藝術(shù)理想?yún)R集于巴黎的蒙巴那斯地區(qū)。無(wú)論是法國(guó)還是中國(guó)，前衛(wèi)藝術(shù)從一誕生起，身份就是國(guó)際的，而與之相對(duì)的主流藝術(shù)往往是寫實(shí)藝術(shù)，兩種藝術(shù)代表著兩種態(tài)度，盡管這種區(qū)別在今天看來(lái)依然存在。在中國(guó)，藝術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)，為藝術(shù)家的生長(zhǎng)提供了新的可能。一批活躍于九十年代的藝術(shù)家在國(guó)際舞臺(tái)上暫露頭角，曾梵志、張曉剛、方力鈞、王廣義、劉煒、劉野、劉小東等紛紛以玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普、卡通一代、艷俗藝術(shù)等標(biāo)簽，演義了這一時(shí)代的藝術(shù)變遷。

松美術(shù)館展廳

松美術(shù)館展廳

從繪畫元素逐漸分解以至終結(jié)的現(xiàn)代藝術(shù)到以行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)為主體的后現(xiàn)代藝術(shù)，再到最近三十年來(lái)以新科技、新材料為載體來(lái)表達(dá)新觀念的當(dāng)代藝術(shù)。人類不分地域的全球化進(jìn)程打亂了原有的藝術(shù)秩序，這種趨同一定對(duì)嗎？在質(zhì)疑藝術(shù)進(jìn)步論的同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作本身被質(zhì)疑，不同真的那么重要嗎？當(dāng)我們把目光靜靜地轉(zhuǎn)向兩個(gè)潛水者時(shí)才恍然如悟。一位是被畢加索敬為他的背面的巴爾蒂斯，一生致力于用十五世紀(jì)濕壁畫的方式詮釋了自己與這個(gè)時(shí)代之隔閡。另一位是莫蘭迪，養(yǎng)了一堆瓶瓶罐罐，在抽象與具象之間找到了新的平衡。

藝術(shù)從古到今，從西到東，從立到破，再破再立，反復(fù)爭(zhēng)議，以至無(wú)窮。無(wú)論觀眾接受或不接受，藝術(shù)就在那里，生機(jī)勃勃。藝術(shù)品作為文化的唯一物質(zhì)形態(tài)而存在，美術(shù)館是承載這些藝術(shù)品的基本場(chǎng)所，美術(shù)館的發(fā)展水平也標(biāo)志著某個(gè)地區(qū)的文明程度。中國(guó)的美術(shù)館事業(yè)最缺乏的就是國(guó)際藝術(shù)品收藏。現(xiàn)在有了，北京終于有了，從松美術(shù)館開始，這個(gè)空白被填補(bǔ)。縱觀中國(guó)藝術(shù)品民間專業(yè)收藏機(jī)構(gòu)，很難找到擁有國(guó)際水準(zhǔn)且定位精準(zhǔn)而包容的美術(shù)館。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的期待，在王中軍等有識(shí)之士的努力下，一種新型的美術(shù)館群與管理模式應(yīng)運(yùn)而生。他從私人收藏的個(gè)人行為轉(zhuǎn)向機(jī)構(gòu)收藏的社會(huì)行為，極大地鼓勵(lì)了藝術(shù)生態(tài)的健康發(fā)展，至少為東西方比較藝術(shù)的研究和創(chuàng)作提供了新的平臺(tái)與可能。

松美術(shù)館外景

回顧中國(guó)近代以來(lái)有關(guān)中學(xué)與西學(xué)關(guān)系的命題，張之洞在《勸學(xué)篇·設(shè)學(xué)》中提出,“中學(xué)為體，西學(xué)為用”。主要目的是鼓勵(lì)人們向西方學(xué)習(xí)，反對(duì)頑固守舊。到了十九世紀(jì)末，發(fā)生了尖銳激烈的舊學(xué)與新學(xué)、中學(xué)與西學(xué)之爭(zhēng)。強(qiáng)調(diào)中學(xué)為內(nèi)學(xué)，西學(xué)為外學(xué) ；中學(xué)治身心，西學(xué)應(yīng)世事。今天看來(lái)，仍有當(dāng)頭棒喝的意義。中國(guó)自古以來(lái)的文明自成體系，在全球越來(lái)越一體化的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，如何從東方古文明中萃取適合當(dāng)代表達(dá)的元素，是我們今天遇到的根本命題。借用張大千會(huì)晤畢加索時(shí)（1956年7月28日），畢加索的回答：“真的！這個(gè)世界上談到藝術(shù)，首先是你們中國(guó)人有藝術(shù)，其次是日本的藝術(shù)，當(dāng)然，日本的藝術(shù)又是源自于你們中國(guó)，第三是非洲的黑種人有藝術(shù)，除此之外，白種人根本無(wú)藝術(shù)。所以我最莫名其妙的事，就是何以有那么多的中國(guó)人、東方人要到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)？”西畫東漸百余年來(lái)，中國(guó)一直是謙虛地模仿西方，一直是仰視西方，以西方為馬首是瞻，以入得西方廳堂館所為榮。松美術(shù)館這次首展的重要意義在于，中國(guó)藝術(shù)家與西方藝術(shù)家在本體價(jià)值表達(dá)上真有那么大差距嗎？這是提給所有觀展者的命題，否則我們很方便地可以去荷蘭梵高博物館或巴黎畢加索博物館看更多的原作，何必如此大費(fèi)周折地近距離將東西方作品并置一處？不是我們崇拜西方，而是將西方當(dāng)成一面鏡子，發(fā)現(xiàn)自己的價(jià)值。放大或縮小任何一方，都會(huì)失去原則。

當(dāng)走出美術(shù)館展廳，面對(duì)一百九十九棵遒勁的蒼松時(shí)，不禁感慨：中國(guó)竟有如此曼妙之地！