人們不缺少審美機(jī)緣，卻匱乏于用美學(xué)來解釋日常美感。這不僅在日常生活審美化的當(dāng)下顯得不合時宜，也使美學(xué)失去獲得新的生命活力的可貴機(jī)遇。因為生活永遠(yuǎn)是最生動、最豐富的美學(xué)寶庫，是美學(xué)生命力的無盡源泉。

時代要求美學(xué)關(guān)注日常

生活美學(xué)的提出或形成，不僅僅是來自于美學(xué)演變史自身的力量，比這更重要的是時代的呼喚。英國美學(xué)家鮑桑葵說過，美學(xué)“只是審美意識或美感的清晰而有條理的形式，而這種審美意識或美感本身，是深深扎根于各時代的生活之中的?！?0世紀(jì)中葉以前，持如此美學(xué)傾向者大有人在，如杜威、車爾尼雪夫斯基、斯托洛維奇等。中國的梁啟超、蔡元培、朱光潛、宗白華、張競生等，也從不同角度討論過生活中的美感或?qū)徝酪庾R問題。但是，這僅僅是在著眼點上對時代生活的關(guān)注，其討論依然是在經(jīng)典美學(xué)的邏輯框架和理論模式之中展開的。20世紀(jì)中葉以后，國內(nèi)外美學(xué)領(lǐng)域接連舉旗的環(huán)境美學(xué)、日常生活審美化、身體美學(xué)、日常美學(xué)、生活美學(xué)等，則與以往關(guān)注時代生活的美學(xué)不同，它們走過了人主體、理性主體、強(qiáng)力意志主體的時代，走過了現(xiàn)代主義藝術(shù)的空前絕后式的求新時代，走過了守望學(xué)科邊界和美學(xué)討論的美學(xué)家“獨裁”時代，進(jìn)入了人主體被顛覆或被忽略、前衛(wèi)藝術(shù)被復(fù)制而轉(zhuǎn)化為日常時尚、美學(xué)成為生活美論的“后歷史”時代。從一定意義上說，上述生活美學(xué)家族的出現(xiàn)，意味著美學(xué)史在向以往美學(xué)揮手告別。

在這樣一個時代，社會生活開始走向?qū)徝阑Υ?，英國社會學(xué)家費瑟斯通于20世紀(jì)90年代初，以敏銳的眼光描述了他所經(jīng)歷的社會呈現(xiàn)出來的日常生活審美化情況，譬如：本來與眾不同的作為生活對立物的藝術(shù)，與日常生活為伍，形成某種亞文化；人們有意按照藝術(shù)追求來謀劃日常生活；影像之流充斥于日常生活空間之中等。中國目前的城市生活，與費瑟斯通所說的情況相比，也許是有過之而無不及。

說到底，美學(xué)是生活感性和美感的歸納和研究結(jié)果。那些僅憑已有概念、命題演繹、推理和思辨得出來的美學(xué)，不過是一種思維的運動而已，對人們實際的感性生活和美感活動不會有什么直接的意義。中國的時代生活在短短的幾十年間已經(jīng)發(fā)生了如此重大深刻的變化，我們還把力量用于攪動沉靜甚至僵化的已有美學(xué)的觀念史中，而不去關(guān)注日新月異、風(fēng)生水起的鮮活生活，美學(xué)還能與時代互動、與時代產(chǎn)生共鳴，從而獲得新的生命力嗎？鮑?？鞔_要把自己的《美學(xué)史》寫成“一部審美意識的歷史來”，我想其中就包含著規(guī)避觀念史陷阱的風(fēng)險。

當(dāng)美感形式或藝術(shù)元素與人們低頭不見抬頭見的時候，當(dāng)人們以審美或藝術(shù)的尺度來選擇和設(shè)計自己的日常生活環(huán)境、生活方式，規(guī)劃個人趣味和調(diào)適自我心境的時候，當(dāng)人們通過手機(jī)進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)在海量審美和藝術(shù)信息中自由選擇的時候，當(dāng)城市景觀和圖像之流不必考慮人們的需求和意愿便來親近人們的時候，人們必然會遇到審美困惑，渴望美學(xué)作出解釋。此時此刻，難道美學(xué)不應(yīng)該積極回應(yīng)嗎？生活美學(xué)尊重生活之流，也試圖引導(dǎo)生活之流，從而提升大眾審美體驗水平和審美判斷力，這當(dāng)是生活美學(xué)的責(zé)任。

日常生活中的審美資源也許與實用功能難舍難分，從而不具備美學(xué)的純粹性或高遠(yuǎn)境界，日常生活中的藝術(shù)也許不像傳統(tǒng)藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)那樣，具有精致的品質(zhì)進(jìn)而被稱為“亞文化”，可正是這些新的顯得偶然的東西，才會為美學(xué)的出新和反映時代特征提供更深刻的啟示，提供稍顯粗糙但最為生動、最為新鮮的美學(xué)資源，提供生成美學(xué)新的生命力的可能性。大概是在這個意義上，美學(xué)家理查德·舒斯特曼才說“缺乏永恒性的美感，才更有價值”。